“Cuando un hombre se emborracha”, se le oyó decir a Heráclito, “titubea y se deja conducir por un niño, no sabiendo dónde va y teniendo el alma húmeda”. Quien bebe de forma desaforada, entre lamentos, olvida sus orígenes, su hogar, llega al infierno, arde en su propia sangre. Por ello Zenón, el estoico, infundió el horror a la embriaguez entre los varones griegos, ya que, se sabe, la alteración del juicio era un síntoma de locura. Tiberio escribió que el alma aprisionada por la bebida no es dueña de sí misma:
“así como el vino nuevo rompe las vasijas y la fuerza de su calor hace ascender a la superficie todo lo que yacía en el fondo, así, con el calor del vino, todo cuanto yacía oculto en el fondo del alma es arrancado y sacado a la luz”.
Este es el discurrir de Séneca en sus Cartas morales a Lucilio, en un tiempo donde el imperio romano difundía su pasión por el vino, él sugería no ser excitado a una prolongada alegría. El filósofo cordobés muestra cuán vergonzoso es tragar más de lo que el cuerpo puede contener y el no conocer la medida del propio estómago; muestra cuántas cosas realizan los beodos:
“de los cuales se avergüenzan los que están en su cabal juicio, y cómo la embriaguez no es más que una locura momentánea. Prolonga por muchos días ese estado de embriaguez, y ¿cómo podrías dudar que es un caso de locura? La de ahora es más breve, pero no menor. Recuerda el ejemplo de Alejandro de Macedonia, el cual, en un festín, atravesó a Clito, su amigo más caro y más fiel, y cuando se percató del crimen que había cometido, quiso morir, y, ciertamente, debiera hacerlo. La embriaguez inflama y descubre todos los vicios, destruyendo la vergüenza.”
Crece la soberbia del arrogante, insiste más adelante, la dureza del cruel, la mordacidad del envidioso: Todo vicio se hincha y estalla. Vuelve a poner de ejemplo a Alejandro de Macedonia, quien saliera sano y salvo de tantas expediciones, de tanta batallas, de tantos inviernos soportados a pesar de la intemperie y de la dificultad de los lugares, de tantos ríos de origen desconocido, de tantos mares y que fuera derribado por la intemperancia en el beber, por aquella fatal copa de Hércules, cuando ahíto de vino, aún sentía sed de sangre, pues casi siempre de la embriaguez resulta la crueldad; recuerda Séneca que los vicios engendrados por el vino se robustecen aun sin vino, que la embriaguez continua torna feroz al corazón, que esto que llamamos placeres, cuando rebasan la medida, se convierten en penalidades.
El poder del imperio romano veía con beneplácito, por múltiples razones, el consumo cotidiano del vino. Así se incrusta en la tradición occidental y ya de forma definitiva con el judeocristianismo, el cual lo asume, dentro de sus rituales de fe, como la sangre de su dios único.
Ya para el siglo XIX se comienzan a tomar medidas científicas y públicas a su consumo, a la par que se perfeccionan los métodos de destilación y fermentación y con ellos la variedad de los alcoholes en el mercado. Se aumentan a su vez las conocidas epidemias de salud, que dejan numerosos muertos en las calles. A finales de este siglo, la ciencia reconoce entonces la alcoholemia como una enfermedad.
“¿Por qué cuando vivía nadie le paraba bolas y ahora que está muerto todo el mundo quiere preguntar por él?” Tiene razón Amelia, la empleada de la casa; somos muchos los buitres. Doce años después de aquella charla, pienso que fue Amelia quien me disuadió de escribir un libro sobre Andrés Caicedo.
Meses atrás, en Connecticut, el seguro azar me había puesto en contacto con Rosario Caicedo. Andrés y Rosario eran cómplices; su relación era muy cercana. Rosario me presentó a su padre, don Carlos; disfruté largas charlas con ese sonriente octogenario marcado para siempre por el gesto de su hijo. En Cali hablé con otra hermana que ha decidido el destino de los manuscritos. Pude ver libros y cartas: comprobé que la aventura de Hollywood terminó sin empezar, porque el inglés de los guiones era ilegible. Pero sólo con Amelia sentí que me ofrecían un testimonio que no estaba gastado de tanto repetirlo.
La casa no es la misma donde vivía la familia cuando murió Andrés. Don Carlos ha puesto el documental sobre su vida. Me pregunto cuántas veces lo habrá visto. Una mujer de rasgos indígenas se asoma desde la cocina. Mira hacia la pantalla. Tiene los ojos tristes. Don Carlos sale a buscar algo y ella se acerca, lanza el reproche en forma de pregunta. Acepto la culpa y la invito a que hable. Tiene la edad que tendría Andrés. “Yo era de septiembre y él era de marzo”.
“Cuando había revoluciones en la universidad, se iba a filmar. Un día dejó la filmadora y me mandó por ella. Yo tenía que ir. Yo tenía que hacer todo lo que él me dijera”.“Clarisol era el diablo. El abuelo la odiaba”. El abuelo es don Carlos. “Andrés era el hombre más desprendido. Varias veces llegó a la casa sin camisa, sin chaqueta. Decía: ‘Un tipo me atracó, pero le pedí que me dejara los libros’. Cuando conoció al hijo de su hermana se puso a llorar. Pensaba en su hermano, Francisco José, que era hidrocefálico y murió de tres años. Andrés salía con el papá a pasearlo y los niños se burlaban. Sufrió mucho cuando su hermano murió. No decía mucho. Le dio un temblor”.
¿Cómo era? “Qué le dijera… “, los ojos de Amelia brillan enrojecidos. “Tenía ojos azules. Era alto, flaco, desgarbado, tartamudo, de gafas. Cuando llegaba tarde en la noche, me tocaba la puerta para que le hiciera comida. Me decía: ‘No se deje preñar’. Todo lo decía de frente. Tenía un cuarto en la parte de abajo de la casa, con una entrada aparte. La ropa se conserva. La señora no dejó tocar el cuarto”.
“Yo lo oía teclear a toda hora y le preguntaba: ‘¿Usted qué es tanto lo que escribe?’ ‘Pues, lo que pienso…’, decía. A veces me volaba a ver las películas que presentaba en el cineclub. De sus libros sólo leí Angelitos empantanados”.
¿Si pudiera hablar con él qué le diría? “¿Qué le diría? Que la vida es hermosa, bonita. Él decía que se iba a desaparecer a los veinticinco. Yo no imaginaba que hablaba de suicidio. Cuando supe que estaba muerto no quise decírselo a la señora. Si él estuviera vivo, la señora estaría viva. Él era la adoración de ella. No volvió a ser la misma. Odiaba a Patricia Restrepo. No entiendo cómo no lo llevó a la Clínica de Occidente. La primera vez que se suicidó lo salvaron”.
¿Hubiera querido ser su novia? Amelia mira hacia el piso, se ruboriza, aprieta los labios.
Nunca le contó a la familia que una noche, cuando Andrés ya estaba muerto, se levantó dormida y le preparó la comida.
*Publicado en Vivir en El Poblado (Diciembre 5, 2013)
A propósito del cuento Un plano americano, de Albalucía Ángel. Al final, el cuento referido.
Por, Camilo Betancur – Ilustraciones, Stella Maris. Publicado en lacoladerata.co
El sometimiento de la vida es una constante que experimentamos, presenciamos y ejercemos de muchas formas distintas: recibimos órdenes en la infancia, comemos carne sin nada de pudor, nos adscribimos a esquemas patriarcales, nos quedamos en silencio contemplando la injusticia.
Muchas de estas formas de violencia se barren y se esconden en lo más recóndito de la casa, donde aguardan a que el día de la mudanza las exponga. Otras no esperan de manera pasiva y, como la mancha de sangre de Lady Macbeth, dejan su rastro por todo el lugar; germinan en las sombras, se multiplican y se apoderan del piso, los muebles, las sartenes; se dispersan poco a poco cubriendo cada centímetro que haya por cubrir, permean la vida de quienes las perpetran, pero también la de quienes la sufren.
Se nos ha dicho que la vida no humana está ahí para nuestro dominio, para satisfacer nuestras necesidades y deseos. Lo mismo se ha dicho sobre la vida humana que se considera de menor grado, en una escala inferior a la norma. Los ejemplos de esto abundan y, lejos de ser unidades discretas, comparten características y mecanismos. Podemos pensar en multiplicidad de sistemas culturales que configuran Otros deleznables: racismo, clasismo, zoofagia; xenofobia, colonialidad, patriarcalidad.
A ningún toro lo matan por sus güevas, pero igual se las comen. Lo mismo pasa con su verga, también llamada viril, que miles de ingenuos devoran a la expectativa de que les transfiera su fuerza, su voluptuosidad, su potencia sexual. Es decir, su virilidad: la masculinidad misma.
Pero sucede que la masculinidad hegemónica se asemeja, por su fragilidad, más a las güevas que a la verga. Pegarle en las güevas al toro es agredir al espejo. Es un intento de humillar al animal despojándolo de su presunta virilidad. Algunos muchachos golpean los testículos del toro buscando cabrearlo; en este acto su propia fragilidad los interpela, pues buscan herir sus testículos para reclamar la virilidad proyectada como propia.
Esta es la herida que el orden patriarcal inscribe en los cuerpos masculinizados, herida que se intenta ocultar mediante la instauración del poder físico, de la fuerza bruta; herida que se profundiza mediante estos mismos mecanismos.
La vida se resiste a toda forma de dominación. Los andenes sucumben ante los tréboles; el toro perece ante la angustia del patriarca impotente, mientras que Manuelerre, ungido de su propia sangre, aprende que golpear las güevas del toro es golpear las güevas propias. Y comerse todas las vergas del mundo no lo cambiará.
UN PLANO AMERICANO
[texto en ¡Oh gloria inmarcesible!, de Albalucía Ángel, 1979]
A Roberto Triana
Párame aquí, le dije, y me puse a filmar la escena con la Canon. Los dos hombres sudaban como bestias tratando de menearlo con la soga y tirándole el rejo por los cuernos, pero el torete no cedía. Bufaba y enterraba los cachos en una estaca de guadua, ah jijuemadre decía uno y yo enfoqué la toma en zoom directo a los guaduales que se veían muy bonitos con ese sol de los venados dándoles de puro frente y el río medio seco con las piedras enormes parecía una postal me va a quedar como de festival carajo y entonces se me ocurrió el picado desde arriba y caminé hasta el puente.
La vieja salió blandiendo escoba de rama y gruñendo se está enfriando el sancocho pero ninguno le hizo caso y los muchachos haciéndole recocha alrededor del toro dale en las güevas decía el uno que va si este es berriondo nos va a sacar la gota gorda mové esa soga y así seguían la brega tirándole más lazos para tratar de arrequintarlo mejor contra la estaca.
Un perrito canchoso con orejas mordidas se le tiró a las patas y el animal enfurecido dando cuerno a dos manos hasta que el hombre más canijo lo espantó de un planazo no me abucheen los perros cagoncitos les gritó a los muchachos que armaban la algazara y aproveché para tomar un plano americano cerrando lento sobre el cuello donde caían las gotas gordas luego el pañuelo raboegallo después close-up de manos luego el lazo. Nos va a poder el malparido qué es la vaina refunfuñó el más jovencito que templaba la soga y en el esfuerzo se iba poniendo colorado retinto y las alpargatas se resbalaban en las piedras. Bien pueda jale duro no lo soltés vergajo y creo que fue un acierto como nunca porque cuando gritó no lo soltés vergajo yo estaba listo en tele derecho hacia los cuernos que comenzaron a estrellarse contra la estaca de guadua y la vieja que quihubo se te olvidó menear un toro Manuelerre que comenzó a tirar con toda el alma y yo seguí en paneo porque sentí que era el momento.
Lo mejor del montaje es la escena de la vieja me aseguró Roberto que estaba entusiasmado con el greñero blanco que no perdí de vista ni un minuto pues parecía la danza de la medusa a veces esfumada porque me salía de foco lo que le daba más pigmentación a la película buen grano y al fin la escoba reboleando como un molino loco y el testuz embistiendo un ritmo del carajo y de nuevo las greñas de la vieja que trató de atajarlo mientras que lo azuzaba dando gritos agudos terribles desgarrados y el hombrecito haciendo talanquera como un desesperado pasando el lazo por entre el medio de las guaduas hasta que al fin lo sometió y lo dejó seco con el testuz metido entre las patas pues se doblaron de una vez las cuatro juntas y un primer plano de la mano clavando la puntilla cinco seis siete veces hasta que alguno gritó basta pero él seguía golpeando mientras decía cabrón cabrón cabrón y yo no quise hacer sino una toma de Manuelerre con la pluma de sangre que le salía del cuello pues fue a la yugular donde el verraco toro mandó el cuerno.
Un resumen de opinión a través de la caricatura, por LA CAUSA, movimiento social de caricaturistas colombianos independientes que busca, por medio del colegaje, promover, difundir y defender la crítica social a través de manifestaciones artísticas.
Por, Elena López Silva, Universidad Nacional de Educación a Distancia. Tomado del libro: DIMENSIONES. El espacio y sus significados en la literatura hispánica.
Cuando Alvar Núñez Cabeza de Vaca regresa a España después de su accidentado viaje por la península de Florida y escribe la relación de todo lo que le ha ocurrido en el año 1542 (al menos esa es la fecha de la primera edición), pleno siglo XVI, entonces no existían aún ni el concepto de paisaje tal y como lo pensamos hoy, ni el término. Por ello el título de este artículo, de apariencia sencilla, encierra cierto anacronismo al incluir la palabra «paisaje». La relación que tenían los hombres con la naturaleza era puramente económica: o bien la poseían y disfrutaban de sus beneficios, o bien la trabajaban para que otros se aprovecharan de ello.
Francisco Calvo Serraller explica que para que el hombre pueda encontrar belleza cuando mira un lugar tiene que estar lo suficientemente distanciado de él, y el trabajo no lo permite: «Alguien que está agobiado por sacar rentabilidad a la tierra no puede contemplar con entusiasmo su belleza; y así nos lo prueba la historia de la apreciación estética de la naturaleza. Hace falta que el hombre se libere de esa carga onerosa y pueda mirar a su alrededor sin la preocupación de que una tormenta o la sequía arruinen su economía para que pueda realmente recrearse en fenómenos como la lluvia, el crepúsculo, la aurora o la variedad de luces y tonalidades que dejan las estaciones a su paso» (1). Es necesario establecer aquí una diferenciación terminológica para comprender mejor las maneras que tiene un hombre de acercarse a un lugar de su entorno. Para ello sigo las explicaciones de Alain Roger, quien señala que la naturaleza se puede experimentar estéticamente de dos formas: in situ, es decir, desde dentro, manipulando los elementos que la componen (los árboles, el agua, la tierra…); e in visu, contemplándola y creándola desde lejos (2). Ninguna supone un obstáculo para interpretarla igualmente según las ventajas e inconvenientes de todo lo que la integra.
Ambas experiencias existían en el siglo XVI, pero orientadas hacia la utilidad y no hacia el placer estético. Para que aparezca la idea de paisaje es preciso dejar de lado la utilidad, y fijarse en la naturaleza como un todo y en los sentimientos que esa mirada produce. Se trata de empatizar con la naturaleza, de otorgarle una dimensión sentimental y convertirla en el alma del «país», que como dice Roger (3) es la palabra de la que se deriva «paisaje» en la mayoría de las lenguas occidentales. Son los pintores los que se fijan poco a poco en que la contemplación de la naturaleza tiene interés por sí misma, y entonces empezarán a surgir los paisajes, primero en dibujos y luego ya en pinturas, lo que da una idea de su creciente importancia. En este caso es el arte el que influye en la sociedad y le enseña que existe algo, un concepto que aún no conocía y que supone un modo nuevo de mirar: el paisaje. La siguiente cita de Oscar Wilde ilustra esta idea:
[…] la Vida imita al Arte mucho más de lo que el Arte imita a la Vida. […] ¿De dónde, si no de los impresionistas, hemos sacado esas maravillosas nieblas pardas que se arrastran por nuestras calles, empañando los faroles y transformando las casas en sombras monstruosas? ¿A quién, si no es a ellos y a su maestro, debemos las bellas brumas argentadas que se posan sobre nuestro río y convierten la curva del puente y el balanceo de la barcaza en leves formas gráciles y fantasmales? El extraordinario cambio que se ha producido en el clima de Londres de diez años acá se debe enteramente a una particular escuela de arte. […] Pues ¿qué es la Naturaleza? La Naturaleza no es una gran madre que nos haya parido. Es creación nuestra. Es en nuestro cerebro donde cobra vida. Las cosas son porque las vemos, y lo que veamos, y cómo lo veamos, dependen de las Artes que nos hayan influido. […] En la actualidad, la gente ve nieblas, no porque haya nieblas, sino porque poetas y pintores le han enseñado la belleza misteriosa de tales efectos. Podrá haber habido nieblas en Londres desde hace siglos. Seguramente las hubo. Pero nadie las veía, y por lo tanto nada sabemos de ellas. No existieron hasta que el Arte las inventó (4).
En palabras de Javier Maderuelo:
«El paisaje no es, por lo tanto, lo que está ahí, ante nosotros, es un concepto inventado o, mejor dicho, una construcción cultural» (5).
Y como cualquier producción cultural, es algo que no surge de la nada sino que se trata de la suma de esfuerzos aislados, independientes, que al final se van extendiendo. En el siglo XVI, cuando vive Cabeza de Vaca, aún no se habían concedido estas cualidades a la naturaleza. La sociedad era todavía una sociedad «protopaisajera» según la clasificación que establece Augustin Berque y que recogen tanto Roger (6) como Maderuelo (7) en los libros ya citados. Este autor propone cuatro condiciones que debe cumplir una sociedad para poder considerarla «paisajera», que son:
— Representaciones literarias, composiciones que describan la belleza de un paisaje. — Representaciones pictóricas, por ejemplo cuadros cuyo tema principal sea el paisaje. — Representaciones jardineras, que recreen la naturaleza atendiendo a su estética, es decir, un huerto no sería válido debido a su finalidad utilitaria. — Por último, las representaciones lingüísticas, que exista una palabra o varias para decir «paisaje».
Cabeza de Vaca no cuenta exactamente con la idea del paisaje en su mente cuando mire el territorio americano, ni después cuando lo recuerde y se ponga a escribir sobre ello. Por eso no puede describirlo como un todo, simplemente debe limitarse a hablar de sus elementos. La palabra «paisaje» no aparece en español hasta el siglo XVII y su empleo no se extiende hasta el siglo XVIII. El título de Naufragios por el que se conoce hoy la obra de Cabeza de Vaca, y que expresa la relación que mantuvo su autor con la naturaleza americana, no fue el que este le dio originariamente. La palabra «naufragios» aparecía sobre el índice de capítulos, ya dentro del libro (8). El autor llamó inicialmente Relación a su texto, en el que narra su viaje desde que parte de España en lo que iba a ser la primera expedición por la Florida, bajo las órdenes de Pánfilo de Narváez, hasta que regresa diez años después. En este intervalo de tiempo Cabeza de Vaca perdió todo contacto con la civilización española porque, sobre todo debido a las tempestades y al hambre, murieron la mayor parte de sus compañeros de expedición, y convivió con diferentes grupos de indios. Finalmente, él y los otros tres supervivientes se reencontraron con un grupo de cristianos españoles y pudieron volver a España.
Muchos investigadores han señalado las características de este tipo de textos de otros hombres que viajaron a América, y que se deducen del objetivo que tenían cuando los escribían, que era el de informar a la Corona sobre el potencial del nuevo territorio, en todos los planos: tanto en sus recursos humanos (convertir a los indios en nuevos cristianos) como en los materiales (los alimentos y sobre todo los minerales y las piedras preciosas). Sin embargo, no constituían tampoco exactamente textos históricos porque estaban narrados en primera persona y empleaban estrategias propias de la literatura. En el caso de Naufragios, Cabeza de Vaca elabora un relato circular, que empieza y acaba en un barco expuesto al peligro (a la ida, las tormentas, y a la vuelta, el acecho de barcos franceses), incluye profecías sobre el destino que van a sufrir los personajes y supone la narración de un viaje (núcleo habitual en otras crónicas y relaciones), un motivo literario por excelencia.
En cuanto al paisaje, o más bien en cuanto a sus componentes, Cabeza de Vaca se sirve, igual que otros cronistas, de elementos que conocía su audiencia para transmitir mejor las cosas nuevas que encontraba en América y para las que aún no existían palabras. Por ejemplo, en una parte al principio de la expedición, cuando aún tenían caballos, pasan quince días sin comer otra cosa que «palmitos de la manera de los de Andaluzía» (9). O en otra ocasión, al describir una pequeña población habla de las «casas de assiento que llaman buíos» (10) (en este caso está utilizando con sus lectores una palabra que ha aprendido de las lenguas indígenas, aunque procede de los indios taínos de las islas y él la emplea en México). Ponerles nombre a las cosas es una manera de adquirir cierto control sobre ellas, aunque sea el control lingüístico, y eso obedece también a las ambiciones de los cronistas y a las del propio Cabeza de Vaca.
Otro rasgo propio de estos textos son las exageraciones de todas las maravillas que podían encontrarse en el Nuevo Mundo, pero Cabeza de Vaca no incluye tantas como otros cronistas. Y además, es curioso que dada la escasa proporción que ocupan el paisaje y sus elementos en su narración, algunas de las pocas hipérboles que utiliza estén relacionadas con la naturaleza. Un ejemplo son unos vientos tan grandes en una de las tempestades que sufren al inicio de la expedición que, según el autor, los compañeros tienen que abrazarse en grupos de siete u ocho personas para no salir volando: «era necessario que anduuiéssemos siete u ocho hombres abraçados vnos con otros para podernos amparar que el viento no nos lleuasse» (11). En otra ocasión utiliza los árboles, que por descripciones anteriores sabemos que eran bastante grandes, para dar idea de lo mortíferos que resultan los disparos de flechas de los indios: «yo mismo vi una flecha en un pie de un álamo, que entraua por el vn xeme» (12).
Una tercera característica que se les atribuye a los textos de los viajeros del Nuevo Mundo, debido al objetivo ya señalado de informar a la Corona de los recursos explotables, es la descripción de los elementos del paisaje atendiendo a su utilidad. Sin embargo, no es que los cronistas eligieran la utilidad como rasgo descriptor movidos por el interés, es que esta es la única manera de mirar posible en el siglo xvi. Cuando Cabeza de Vaca habla de los árboles, dice que son tan grandes como para permitir que los indios puedan esconderse en ellos y atacarlos sin ser vistos. La tierra la describe siempre en función de los beneficios que proporciona: la que ofrece ventajas le parece hermosa. En una de sus convivencias con los indios en la que pueden comer fruta de sobra dice: «Por toda la tierra ay muy grandes y hermosas dehesas y de muy buenos pastos para ganados, e parésceme que sería tierra muy fructífera si fuesse labrada y habitada de gente de razón» (13). Por el contrario, en los pasajes en los que no encuentran qué comer, la tierra es mala e inútil.
Cabeza de Vaca llega a utilizar el paisaje incluso como argumento lógico. Casi al inicio de la narración, en un momento en el que le dice a Pánfilo de Narváez que no deben internarse hacia una dirección, explica que por allí la tierra es despoblada y seca, y después los hechos le dan la razón. Luego, ya casi al final de sus aventuras, ocurre una situación parecida pero esta vez son unos indios los que se niegan a guiar a Cabeza de Vaca y sus compañeros por un camino porque dicen que la tierra es muy mala y falta de agua por allí, es decir, lo mismo que le había dicho él a Pánfilo de Narváez. En este caso Cabeza de Vaca se empeña en que deben seguir esa ruta y al final los indios los acompañan y el desenlace también le da la razón a pesar de que había manifestado una postura completamente contraria frente a la ocasión anterior. Es muy posible que el narrador creara en estos dos fragmentos un paisaje que le sirviera para situarlo como protagonista, porque no hay que olvidarse de que Cabeza de Vaca escribe su relación una vez que ya ha vuelto, así que puede manipular los hechos de la manera que más le convenga para dar forma a su relato.
Hasta aquí los rasgos en común con los textos de otros viajeros por el Nuevo Mundo, porque la Relación de Cabeza de Vaca cuenta también con unas características que la diferencian de todas las demás. Normalmente se señalan la contención y la objetividad frente a la amplificatio que exhiben otros cronistas. Pero es que la experiencia de Cabeza de Vaca fue asimismo muy distinta a las que vivieron otros, porque él se vio obligado a interaccionar con el medio sin saber si regresaría a la civilización y luchando únicamente por su supervivencia. La empresa de Pánfilo de Narváez termina definitivamente en el relato de Cabeza de Vaca cuando el narrador reproduce en estilo indirecto la declaración de Narváez de que ya no deben mandar unos sobre otros sino preocuparse por salvar la vida. Sumando todo esto, se justifica por tres caminos que la mirada de Cabeza de Vaca sobre el paisaje esté orientada hacia la utilidad:
— En primer lugar, como hombre del siglo xvi que aún no contempla la naturaleza como un todo estético. — A esto se añade el interés por los cronistas de Indias de resaltar las características del Nuevo Mundo de cara a su explotación. — Por último, Cabeza de Vaca tiene que luchar por su supervivencia, de modo que todos los recursos del paisaje que pueda aprovechar son imprescindibles.
La vida de Cabeza de Vaca con los indios supone una experimentación del paisaje in situ según la clasificación de Alain Roger. En varias ocasiones deben cruzar ríos que les cubren hasta las rodillas o hasta el pecho, caminar sobre piedras que les hacen sangre en los pies o pelar frutos desconocidos para poder comer o beber su jugo: «anduuimos por ellos hasta legua y media con el agua hasta la mitad de la pierna, pisando por encima de hostiones, de los quales rescebimos muchas cuchilladas en los pies» (14). Los indios también aparecen descritos como una sociedad que interacciona con el paisaje en función de lo que pueden obtener de él; por ejemplo, un pueblo construye sus casas con techos bajos y al abrigo de la montaña para que las grandes tempestades de viento no las destruyan: «casas pequeñas y edificadas baxas y en lugares abrigados, por temor de las grandes tempestades que continuamente en aquella tierra suelen auer […] cercados de muy espesso monte» (15). Aplicando la medición antropológica del espacio de Edward T. Hall que recoge Fernando Aínsa (16), la relación que llegó a establecer Cabeza de Vaca con el territorio americano fue la más próxima, la de intimidad; y en esto se diferencia también del resto de historiadores de Indias de su época. Aunque la narración está hecha a posteriori, una vez que ha regresado a la civilización, Cabeza de Vaca llegó a perder su identidad en los años que pasó con los indios, y durante ese período no supo si la iba a recuperar, si iba a volver alguna vez a ser Cabeza de Vaca.
Él vivió en sus propias carnes cómo era el territorio americano porque pasó a formar parte de él y quizá esta es también una razón de que no lo mitifique tanto, porque lo ha conocido desde dentro. Es lo que les ocurre a los campesinos con el terreno en el que trabajan, del que no pueden distanciarse y que por tanto no pueden percibir como una entidad ajena que contemplar. Por ejemplo, Cabeza de Vaca y sus hombres nombrarán a una isla como la isla del «Malhado», que contrasta con la connotación optimista que recibieron diferentes enclaves que nombraron otros colonizadores, como San Salvador o Buena Esperanza. No se puede hablar del paisaje como un todo en el pensamiento de Cabeza de Vaca, ni muy posiblemente en el de otros cronistas de la época que viajaron al Nuevo Mundo con una finalidad muy específica puesto que, como recoge Maderuelo, «el paisaje es el resultado de la contemplación que se ejerce sin ningún fin lucrativo o especulativo, sino por el mero placer de contemplar» (17).
El momento en el que Cabeza de Vaca puede reclamar su identidad es cuando encuentra, junto con los otros tres compañeros supervivientes y que habían sufrido el mismo proceso que él, a un grupo de conquistadores cristianos. Y lo que ha supuesto para Cabeza de Vaca todos esos años en los que estuvo perdido lo refleja muy bien el narrador cuando describe el encuentro con los soldados y declara: «Estuuiéronme mirando mucho espacio de tiempo, tan atónitos que ni me hablauan ni acertauan a preguntarme nada» (18). No será hasta que pueda hablar con el capitán de los soldados e identificarse como Alvar Núñez Cabeza de Vaca cuando la recupere.
1 F. Calvo Serraller, «Concepto e historia de la pintura de paisaje», Los paisajes del Prado, Madrid, Nerea, Fundación de Amigos del Museo del Prado, 1993, pág. 12.
2 A. Roger, Breve tratado del paisaje, Madrid, Biblioteca Nueva, 2007, págs. 21-25.
3 Ibíd., pág. 23.
4 O. Wilde, La decadencia de la mentira, Madrid, Siruela, 2000, págs. 61-63.
5 J. Maderuelo, El paisaje: génesis de un concepto, Madrid, Abada, 2005, pág. 38.
6 Ob. cit., pág. 55.
7 Ob. cit., pág. 18.
8 E. Pupo-Walker, «Valoraciones del texto», Los naufragios, Madrid, Castalia, 1992, pág. 135.
9 A. N. Cabeza de Vaca, Los naufragios, Madrid, Castalia, 1992, pág. 194.
10 Ibíd., págs. 292-293.
11 Ibíd., pág. 184.
12 Ibíd., pág. 203.
13 Ibíd., pág. 247.
14 Ibíd., pág. 195.
15 Ibíd., pág. 198.
16 F. Aínsa, «Del espacio vivido al espacio del texto. Significación histórica y literaria del estar en el mundo», CUYO. Anuario de Filosofía Argentina y Americana, núm. 20, Cuyo, 2003, pág. 26.
17 Ob. cit., pág. 38.
18 Ob. cit., pág. 296.
Bibliografía Aínsa, F., «Del espacio vivido al espacio del texto. Significación histórica y literaria del estar en el mundo», CUYO. Anuario de Filosofía Argentina y Americana, núm. 20, Cuyo, 2003, págs. 19-36. — Del topos al logos: propuestas de geopoética, Madrid, Iberoamericana; Frankfurt am Main, Vervuert, 2006. Alemany Bay, C. y Aracil Varón, B. (eds.), América en el imaginario europeo: estudios sobre la idea de América a lo largo de cinco siglos, Alicante, Universidad de Alicante, 2009. Cabeza de Vaca, A. N., Los naufragios, E. Pupo-Walker (ed.), Madrid, Castalia, 1992. Calvo Serraller, F., «Concepto e historia de la pintura de paisaje», Los paisajes del Prado, Madrid, Nerea, Fundación de Amigos del Museo del Prado, 1993, págs. 11-28. Maderuelo, J., El paisaje: génesis de un concepto, Madrid, Abada, 2005. Pastor, B., El segundo descubrimiento: la conquista de América narrada por sus coetáneos (1492-1589), Barcelona, Edhasa, 2008. Pérez-Mallaína Bueno, P. E., Naufragios en la Carrera de Indias durante los siglos XVI y XVII: el hombre frente al mar, Sevilla, Editorial Universidad de Sevilla, 2015. Roger, A. Breve tratado del paisaje, J. Maderuelo (ed.), M. Veuthey (trad.), Madrid, Biblioteca Nueva, 2007. Wilde, O., La decadencia de la mentira, Madrid, Siruela, 2000.
Poco después de que una turba asaltara el Capitolio en Washington, donde las cámaras contaban los votos electorales para proclamar la victoria de Joe Biden, Donald Trump, el presidente saliente, tuiteó: “Quédense donde están, obedezcan a la policía”. No pidió que se retiraran: “permanezcan tranquilos”, escribió.
Fue la única reacción de Trump, excluido el video tardío que publicó después de una intensa presión de su círculo cercano llamando a la retirada. Antes había dicho que no reconocería jamás su derrota. Era el último galón de gasolina necesario para incendiar a la multitud plantada frente al Capitolio. La acción de Trump no fue azarosa sino calculada: no quiere abandonar el gobierno y, para eso, no ha dudado en liderar un intento de golpe institucional contra la democracia de Estados Unidos.
Porque no hay dudas: el presidente de Estados Unidos, con la anuencia de una parte de su partido, el silencio de muchos y el activismo de congresistas y partidarios, intentó llevar adelante un golpe durante las semanas después de perder las elecciones de noviembre de 2020.
En América Latina aun es célebre el chiste macabro que decreta que en Washington no había golpes de Estado porque no tenían embajada de Estados Unidos. El tiempo mostró que no era necesario: le bastó elegir presidente a un mesiánico.
El golpe nació jurídicamente muerto y, el miércoles 6 de enero en el Congreso, cuando se celebraba el conteo de votos del Colegio Electoral, y se debía declarar oficialmente ganador a Biden, Trump hizo arder Roma desde Twitter y la contempló tocando la lira en el silencio del despacho oval.
Biden —quiero creer— será nombrado el presidente número 46 de Estados Unidos y eso marcará el fin del capítulo: Trump habrá fracasado en perpetuarse ilegalmente en el poder. Pero no es el fin de la historia porque un intento de golpe no puede asumirse con ligereza.
Un golpe es un golpe y no precisa de militares para serlo. En América Latina tenemos el ojo entrenado. Hemos visto malas artes de todos los colores para tomar o perpetuarse en el poder.
Nuestras dictaduras y dictablandas están en libros, documentales y películas de medio mundo. Allí están los golpes institucionales de Hugo Chávez en Venezuela y Daniel Ortega en Nicaragua o la no tan distante remoción de Dilma Rousseff en Brasil con una trampa parlamentaria. ¿Y qué tal el Partido Revolucionario Institucional y su “dictadura perfecta” de setenta años ininterrumpidos en México? O Alfredo Stroessner, casi 35 años en Paraguay, y los hermanos Castro, más de sesenta en Cuba. ¿Suma y sigue? Carlos Menem en Argentina copó la Corte Suprema de Justicia y forzó una reforma constitucional para ser reelegido; Evo Morales y Rafael Correa buscaron también reelecciones indefinidas en Bolivia y Ecuador. Alberto Fujimori llegó hasta el autogolpe en Perú para gobernar, tal cual pretendía Trump, como él quería.
Nicolás Maduro, presidente de Venezuela, en diciembre del año pasado. Crédito: Manaure Quintero/Reuters
Daniel Ortega, presidente de Nicaragua, en septiembre de 2020. Crédito. Presidencia de Nicaragua vía Reuters
Hemos tenido y tenemos golpes disfrazados como reforma, acción judicial, sanción parlamentaria. Golpes contra golpistas. Golpes fallidos y duraderos. Toscos, sutiles. Absurdos o filosóficamente defendidos.
La tentación autoritaria solo precisa de una sociedad dispuesta a seguirle la corriente. ¿Instituciones? Están hechas de personas, y todos cambiamos de ideas.
No hay golpe en democracia que no se presente como una misión para salvar a la nación de alguna injusticia suprema y no hay golpista que no se crea legitimado para hacer lo necesario. No es muy distinto de lo que ha intentado Trump durante cuatro años en el poder y con mayor intensidad en sus últimos días. (El fin de semana, apareció un audio filtrado en el que reclama a una autoridad de Georgia, uno de los estados decisivos en la elección, encontrar votos a su favor). Pero por alguna razón incomprensible, en Estados Unidos no se dice de manera generalizada que lo que Trump intentó fue, con todas las letras, un golpe.
Cuando el Capitolio todavía estaba rodeado por la turba, Biden lo puso con letras de molde: no hubo protesta, bordea la insurrección.
Y los ataques directos a la sostenibilidad democrática no pueden ser respondidos con modosidad intelectual o relativismo político. Un intento de golpe no es un “desafío” al Congreso o la justicia. Tampoco es un simple recurso judicial ni debiera ser interpretado como otro acto político heterodoxo moralmente cuestionable de un hombre acostumbrado a actuar en las cornisas de la legalidad. Un presidente en funciones comete un acto ilegal cuando amenaza a funcionarios públicos para robarse una elección. Un golpe es un golpe. Y esta vez lo vemos así en Washington como lo hemos visto en el pasado en Lima, Caracas o Ciudad de Guatemala.
Las provocaciones de Trump nunca fueron el acto desesperado de un autócrata reacio a abandonar el poder, sino un peligro real para la democracia. Ahora, para poder evitar que un individuo peligroso sentado en la principal oficina de la nación más poderosa del mundo cimbre las bases de una democracia sólida, serán necesarios esfuerzos impensables cuatro años atrás, cuando un número suficiente de votantes decidió que Estados Unidos podía ser dejado en manos de un pirómano.
Aun derrotada su aventura antidemocrática, Trump ya logró empujar al país más cerca de nuestra región, la parte del mundo en donde tantas veces ha primado la voluntad del hombre fuerte. Ahora el Partido Republicano tiene una decisión de vida. Pese a avalar todo lo que hizo Trump por cuatro años y justificar su cuestionamiento de las elecciones, no puede legitimar un golpe.
Estados Unidos no debe dejar a Trump salirse con la suya. En América Latina se han juzgado pocos golpistas y conocemos las consecuencias de dejar impune la ilegalidad política. Nuestras democracias han sufrido enormes daños, en ocasiones con saldos trágicos.
Hoy hay una posibilidad inmediata para enseñar al mundo que el autoritarismo no amedrenta. Es el “momento Nixon”: Donald Trump no renunciará, pero el Partido Republicano y el Partido Demócrata deben hacerle saber que su destino está sellado, y ha de dimitir.
En el futuro inmediato, los comportamientos antidemocráticos de los últimos meses deberán ser investigados y sancionados, política y judicialmente. Si la política no actúa y las cortes no proceden, la normalización del desafío de Trump —la normalización del comportamiento golpista— cimentará la decepción ciudadana y la desconfianza en la democracia, como hemos visto en América Latina.
La experiencia latinoamericana muestra que una sociedad puede desertar si observa que el sistema no es protegido por sus representantes. Y no hay mejor incentivo para las tiranías que el cinismo de los ciudadanos.
*Diego Fonseca es colaborador regular de The New York Times y director del Institute for Socratic Dialogue de Barcelona. Voyeur es su último libro publicado en España.
Los Inmodernos es un grupo de personas reunidas para pintar al aire libre, con el virus el espacio de la reunión virtual tomó importancia, dejando de ser un ponerse de acuerdo para salir a pintar y convertirse en un espacio para que cada uno pintara desde su taller y compartiera la producción a través de un blog. Estos fueron los resultados de la convocatoria desde casa: Nostalgias en cosas.
Texto provocador
Se revuelve la mirada cuando yace un reflejo en medio de un leve e inquietante movimiento telúrico. Sabemos que aquello visualizado no existe, la fe se encuentra depositada en su apariencia. Durante nuestros recorridos de reconocimiento diario solemos tropezarnos con otras miradas, quizá más escudriñantes y extrañas: corresponden a seres que habitan esas otras soledades, espejos acompañantes con reclamos de angustia por algo en que creer. La pintura, el dibujo, la fotografía como también prácticas del arte con el cuerpo, ayudan a educar el ojo desacostumbrado; a fin de cuentas la ruta de espejos conduce a espejismos propios de nuestra imaginación libertaria en tiempos de tremendo autoreconocimiento.
Nada dijimos del destiempo, pero enfrentarse al espejo significa en la contemporaneidad echar mano del apriori que recordamos desde antes del símbolo y aún mejor, desde antes de la premura moderna. Bienvenido el espejo aliado de la belleza, el espejo del rocío, el espejo de la ventana, el espejo ejemplo, el espejo de la comunidad, el espejo paisaje, el espejo íntimo, otros.
Pedro Espejo, Bogotá
Título: el Santa Isabel Acrílico
AcrílicoAcrílico
Salomé Vélez, Mirror. Pereira
Edilberto Vargas Flórez.
Guayabos UTP. Pereira
Javier Aranguren, Bogotá.
Está en mí y yo en él, Alicia a través del espejo, lápiz y sanguina.
Bairo Martínez, Medellín
De la serie PAISAJES BUCÓLICOS XV, confinado. Ensamblaje, 150 x 90 cms, 2020
En esta serie en particular, que he titulado “PAISAJES BUCÓLICOS, confinamiento”, mi preocupación fundamental es el paisaje como concepto, como idea de representación y su continua transformación. Hoy precisamente, en época de confinamiento, en días de cuarentena, nuestro paisaje se ha convertido en un paisaje idealizado, en un paisaje que solo podemos contemplar a través de la ventana, un paisaje que ha quedado como registro en la memoria de cada uno de los habitantes de este planeta. En mi caso particular, he aprovechado este tiempo para hacer una especie de “residencia artística en mi propio taller”, he hecho una revisión exhaustiva y echado mano de una serie de elementos que he recogido a lo largo de mis caminatas y mis recorridos de trabajo de campo, fuera y dentro de Medellín, es decir, en el paisaje rural y en el paisaje urbano. Este ejercicio ha sido bien interesante, toda vez que cada uno de esos objetos, cada uno de esos elementos que he ido guardando con recelo, como son por ejemplo: ventanas, rejas, tejas, maderas usadas, avisos de aluminio, etc., todos ellos cargados e impregnados de historia, traen a mi recuerdo y memoria un pedazo de esos paisajes que he recorrido tantas veces en busca de los insumos y la motivación para enfrentar los procesos de creación.
En definitiva, esta obra alude muy directamente al “confinamiento” que hoy sentimos y vivimos la mayoría, pero también al confinamiento al que por siempre han estado enfrentadas muchas comunidades en nuestro país, y a su vez, y como reflexión recurrente en este encierro, la preocupación por lo que ha sido y será la sobrevivencia.
“Adrián tomate”, Pereira
Alejandro Múnera, Pereira
Cuauhtémoc Rodríguez S. Especulación, México
Mauro de Jesús Ramírez. Nudo desde un espejo, Pereira
Fabiola Alarcón. Fotografía, Bogotá
Lina María Vélez Trujillo, Estados Unidos
Oscar Salamanca, Pereira
Lorenzo Salamanca, Pereira
Sara Isabel Maldonado. Técnica “Action Paint” con pintura acrílica.
Comparto la obra de mi hija de 9 años, atte. Luz Angela Vallejo
Raúl Mejía Moreno
Título de la obra- “La escalera de Jacob 2” Autor: Raúl Mejía Moreno. Técnica: Óleo sobre lienzo. Año 2019. Tamaño: 33 x 41 cm.
Hay dos ideas muy presentes cuando se recuerda la música de los noventa. La primera es que fue una década floja, según repite una parte de la crítica musical. La segunda tiene que ver con la aportación de las mujeres a esa supuesta mala cosecha. Sus trabajos quedaron relegados a la hoguera del olvido. No solo hacían discos “nefastos”, es que además estaban “locas”. Esos son los adjetivos que usó la prensa especializada de la época, representada en su mayoría por hombres blancos de clase media. Sus trabajos vendieron millones de copias, llenaron estadios y sonaron hasta rallarse en los walkman, discman y minicadenas de las mujeres que nunca encontraron sus propios referentes ni en Kurt Cobain ni en la batalla testosterónica entre Oasis y Blur.
Primer ejemplo: Ironic, del disco Jagged Little Pill de Alanis Morissette, que cumplió 25 años en 2019. En Estados Unidos llegaron a rebautizar este tema como Idiotic (idiota, en castellano) para así otorgarle el título de peor canción de los noventa. El álbum colocó 33 millones de copias, consiguió cinco Grammy en 1996, uno de ellos al álbum del año, y la artista recorrió el mundo en una gira que duró casi un año y medio. De aquel álbum también salieron los éxitos You Oughta Know y Hand in My Pocket.
Morissette tuvo poco margen para disfrutar de la fama. No solo recibió las críticas demasiado rápido, sino que como le contó a Oprah Winfrey en 2014, sufrió estrés postraumático tras la salida del disco. Durante dos años no logró sonreír y además recayó en sus problemas de alimentación después de que un ejecutivo de su discográfica le dijera que estaba engordando. Meredith Brooks se vio arrastrada por este fenómeno: en un momento dado la prensa atribuyó su single Bitch (donde se definía como una zorra) a Morissette como parte de ese fallido disco que contribuyó a enterrar la década de los noventa.
A principios de la década siguiente, en 2002, a Lauryn Hill la condenaron por Unplugged 2.0. Tras años de recibir el beneplácito de la industria y la prensa por discos como The Miseducation y su trabajo con The Fugees, la cantante publicó una obra donde criticaba al sistema capitalista, consumista y patriarcal en temas como I Find It Hard to Say (Rebel). No solo lo plasmó en sus letras, subió su hartazgo a los escenarios donde aparecía vestida de colores y con un maquillaje extravagante para gritar: “Haced peligrar el consumismo, rebelaos…”. Como recordaban Isabel Calderón y Lucía Lijtmaer en su podcast Deforme Semanal Ideal Total, no lo hacía para entretener, sino para “abrir los ojos, con la idea de subvertir”.
Su propósito se topó con el calificativo manido y ramplón que persigue a las mujeres: “Loca”. Su expareja y compañero en The Fugees, Wycleff Jean, ya había dejado por escrito en la revista Rolling Stone que necesitaba ayuda psiquiátrica. Imagen que se reforzó cuando ella criticó la pedofilia en la Iglesia católica.
Minna Salami lo resume en su libro El otro lado de la montaña (Temas de hoy): “El establishment cultural ridiculiza a las mujeres artistas que cuestionan las desigualdades sistémicas”. Víctimas de esta manera de calificar a las mujeres fueron también Fiona Apple y Sinéad O’Connor. En 1997, Apple recibió el premio a mejor nuevo artista en los MTV Video Music Awards y dijo que el mundo era una mierda. Tenía 20 años. Fue suficiente para aquella joven llamada a ser una de las estrellas de la música no lo consiguiera. El mensaje no fue la única causa. A ella no le interesaba ese estatus y a su discográfica tampoco lidiar con alguien que abandonaba el estudio cuando se sentía presionada aunque fuera capaz de escribir un éxito como Criminal en una tarde y convertirlo en el hit de un álbum. Al fin en 2020 la crítica parece rendirse a su talento: Fetch The Bolt Cutters ha sido disco del año en varias publicaciones influyentes.
En el caso de Sinéad O’Connor la rebeldía que parecía siempre justificada en los hombres se convirtió en su condena. En 1992, cuando publicó Am I not your girl?, su tercer disco, fue invitada al programa de televisión Saturday Night Live. No solo promocionó su trabajo, también denunció los abusos sexuales cometidos en la Iglesia católica. La artista interpretó War, de Bob Marley, en la que invitó a los niños a pelear: “Tenemos confianza en la victoria del bien sobre el mal”, dijo antes de romper y lanzar contra la cámara una foto del papa Juan Pablo II, para terminar gritando: “¡Luchad contra el verdadero enemigo!”. Su carrera se truncó aquella noche aunque fuera la autora de temas como Troy y Mandika, además de una de las más célebres versiones de Nothing Compares 2 U, original de Prince.
Dolores O’Riordan (cantante de The Cranberries), Courtney Love (ya como solista) y Shirley Manson (líder de Garbage), acabaron fagocitadas por las críticas a sus declaraciones más que a sus trabajos. En el caso de Love, sufrió el mismo castigo que Yoko Ono: fueron responsabilizadas de truncar las carreras de sus parejas Kurt Cobain y John Lennon (y hasta del fin de The Beatles).
Amparo Llanos, líder de Dover junto a su hermana Cristina, recordaba en una entrevista en S Moda los momentos duros que tuvieron que vivir por ser dos mujeres al frente de una banda de rock: “Nos definieron como una falla, una anomalía del rock, por lo que no podríamos encajar en ninguna antología de su música. Y eso es terrible porque hace que las chicas jóvenes que empiezan no tengan tradición para mirar atrás. No existe esa tradición. En la sociedad patriarcal los hombres sí que la tienen, sí que miran atrás y dicen ‘cómo molaba Nirvana, cómo molaba Jimmy Hendrix, cómo molaba este y el otro’. Y en cambio nosotras no, porque se te entierra antes de tiempo. Creo que es importantísimo que las chicas jóvenes puedan tener referentes femeninos”.
Sirva esta lista para recordarlas a todas ellas y a tantas otras como Gwen Stefani de No Doubt, Natalie Imbruglia o Joss Stone, entre tantas otras.
El autor viaja por cinco siglos de México en ‘Ni siquiera los muertos’ y considera que “en ciertos sectores de España hay un intento de ver la conquista como la llegada de la luz a América, una visión terrorífica”
Por Carlos Salinas Maldonado. Publicado en elpais.com
El escritor y crítico español Juan Gómez Bárcena.
Con poco más de 400 páginas, Ni siquiera los muertos(Sexto piso), novela del escritor español Juan Gómez Bárcena (Santander, 1984), lleva al lector por un viaje de cinco siglos a través de la historia de México. Seguimos a Juan de Toñanes, un soldado de la conquista venido a menos que espera aburrido en una polvorienta taberna a que las autoridades reconozcan su servicio a la Corona, cuando el virrey de México le encomienda una última aventura: cazar a un indígena rebelde, también llamado Juan, que va por las tierras conquistadas predicando herejías entre los suyos. En las páginas –con una narrativa que recuerda a El Quijote, las Crónicas de Indias o los cuentos de Rulfo– llenas de cadencia y también humor aparecen la epidemia de 1545 que aniquiló a millones de indígenas, las crueldades de la conquista española, la insurrección contra el conquistador, la revolución mexicana, la migración, la violencia de Ciudad Juárez y sus mujeres desaparecidas, hasta los días de Trump, con su discurso de odio contra quienes intentan llegar a su país en busca de mejores horizontes. Es una proeza narrativa con la que Gómez Bárcena afirma que quiere demostrar que la historia es cíclica y que los seres humanos parecemos condenados a repetir los mismos errores. “Me interesa el análisis del pasado como vía para comprender al ser humano”, afirma el escritor en esta entrevista realizada por zoom entre Ciudad de México y Madrid.
Respuesta. No conocíamos el alcance de esto. Yo, y algunas personas a mi alrededor, teníamos la ficción de que duraría unas semanas. Daba rabia que coincidiera justo con la salida del libro. Luego, cuando vas viendo la gravedad de la situación, empiezas a pensar menos en la literatura y más en la vida. Desde luego fue muy duro, porque es el trabajo de tres años. Esto revela lo que vivimos en el mundo editorial, porque si un libro no despega durante los dos primeros meses casi está condenado al desconocimiento absoluto. Por suerte, y no sé cómo ha sido en México, aquí los libros han gozado de un recorrido diferente, porque los libros de marzo, el mío entre ellos, continúan apareciendo en los escaparates. Ha habido una comprensión por parte de las librerías y el mercado de que estos libros debían tener una vida diferente.
P. Uno de los capítulos más duros relata precisamente la epidemia que aniquiló a millones de indígenas en México durante la conquista. Ahí está el primer guiño de actualidad en una obra crítica con lo que ocurre en nuestros tiempos.
R. Ese guiño fue absolutamente azaroso, porque cuando yo escribí la última línea de la novela allá por noviembre [de 2019] ni siquiera conocía la existencia de este virus. Si escogí tratar la epidemia de 1545 es porque me parece muy sorprendente lo catastrófica que fue, porque está entre las epidemias más graves del mundo, con el añadido de que extermina casi por completo toda una cultura. Y sin embargo esto no se trata casi en libros, apenas hay fuentes, apenas hay un acercamiento historiográfico a la cuestión. Hoy día ni siquiera estamos del todo seguros de qué fue lo que mató a tantos indígenas en 1545. Hay quien ha hablado de la salmonela, pero no está probado. Y eso me resultaba un desconocimiento muy flagrante, que al final tiene que ver con el sesgo racista de la historia, porque en la medida que no afectó a los europeos me parece que no hubo demasiado interés en tratarla. Y entonces a mí me interesaba mucho tratar la epidemia y al mismo tiempo usarla como símbolo de la destrucción del mundo indígena.
P. La novela es un viaje a ese pasado que vivió México con la conquista. ¿Cómo debemos acercarnos a aquella historia? ¿Simplificarla? ¿Verla bajo la lupa de buenos y malos, conquistados y conquistadores, saqueados o saqueadores?
R. Al final todos estamos simplificando un poco la cuestión y a mí lo que me gusta a la hora de acercarme a la historia, que es algo a lo que está muy vinculada mi obra literaria, es ser lo más profundo y riguroso posible, porque tratar con simplicidad el pasado nos lleva a tratar con simplicidad nuestro presente. Muchas veces escogemos mirar el pasado de una manera para justificar políticas de hoy. Siempre me he encontrado una posición un tanto difícil dentro de las lecturas de la conquista, porque hay quien ve la conquista como un genocidio sistemático, como un proyecto español de destruir las culturas indígenas. Creo que las fuentes prueban que esto no es cierto en lo absoluto, que al mismo tiempo existieron proyectos humanistas dentro de la conquista, lo que pasa es que no podemos esperar de ellos una sensibilidad contemporánea. Por otro lado, lo que observo desde España, por lo menos en ciertos sectores, es un intento de ver la conquista como la llegada de la luz a América, como casi un regalo de civilización que concede Europa a los pueblos primitivos. Esa visión me parece terrorífica, porque no podemos obviar las inmensas matanzas, la despreocupación por las epidemias, la esclavitud de facto que vivieron millones de indígenas. Yo con esta novela quería demostrar una posición un tanto intermedia, no por aquello de la equidistancia, sino porque el análisis de las fuentes nos lleva a una posición más matizada.
P. ¿Personalmente cómo la ve ahora?
R. El problema es que creo que la estamos usando con fines políticos de manera muy clara y creo que a veces es una manera, desde México, de apartar el foco de problemas contemporáneos que puede tener, por ejemplo, la población indígena, que es algo de lo que a mí me gustaría que se hablara más. Y desde España, por supuesto, es una forma muy indulgente de ver el propio pasado y también una manera de despertar cierto nacionalismo español que yo por lo menos creía más mitigado, pero que el ascenso de partidos de ultraderecha como Vox claramente me demuestra que me equivoqué.
P. Su novela es un viaje por cinco siglos: Conquista, revolución, la Bestia, migración, Ciudad Juárez y sus desaparecidas, proxenetas, violencia… Es un trabajo que lleva al lector –entre el horror y el humor—por la historia de México, pero también que da la idea de que la historia se repite en sus mismos errores.
R. Sí. Corresponde exactamente a mi visión del mundo. Tengo la sensación de que permanentemente hay ciertas ideas y ciertos discursos que adoptan diferentes máscaras y formas, pero que en realidad van coteando entre épocas de tal modo que muchas veces el análisis del pasado, cuando es profundo, nos da claves para comprender el presente. Me interesa mucho ese proceso de repetición en la medida que seguimos siendo los mismos seres humanos, teniendo unas emociones semejantes, con luchas de poder iguales. Me interesa ese análisis del pasado como vía para comprender al ser humano.
P. Uno de los momentos cumbre de la novela es el que relata el mitin de Trump y la parábola de la serpiente que muerde a quien le ayuda, la oposición entre un Estados Unidos bueno y los migrantes malos. ¿Trump se presenta como la enésima tragedia mexicana?
R. Sin duda. Ese discurso de la serpiente es auténtico. Lo que Trump seguramente ignora es que es una fábula que viene de Esopo. Creo que lo que está haciendo Trump, seguramente sin saberlo, es un nuevo aderezo a partir de ciertos discursos simplistas, de odio, racistas, que llevan siglos funcionando y estableciendo una nueva jerarquía de denominado y opresión basada en una supuesta idea de libertad, relacionada con el liberalismo económico y con el capitalismo galopante en que vivimos. Me interesaba mucho demostrar cómo a través de toda esa tradición finalmente Trump, en ciertos elementos, es una vuelta al origen. Con esto jugaba ya no solo a lo que decíamos antes de que el pasado se repite, sino que la historia tiene una cierta querencia por lo circular.
P. ¿Puede haber un paralelismo en la historia entre aquella conquista española y la opresión que ha intentado imponer a los migrantes mexicanos el presidente de Estados Unidos?
R. Sin duda. Y era uno de los objetivos de la novela, comparar el imperialismo español con el imperialismo estadounidense. Por supuesto presentan muchísimas diferencias, pero hay ciertos elementos en los que el imperialismo estadounidense es más terrorífico que el que sufrió México con la Corona española.
P. ¿Terrorífico en qué sentido?
R. Ya no solo introduce una dominación física, sino ideológica, crea una cárcel del pensamiento en la que el migrante en último término tiene que pelearse con su propia identidad cultural, establecer un grado cero al llegar a EE UU, renunciar y rechazar sus raíces, lo que me parece una amputación de la peor clase.
P. El fin del libro recuerda aquella frase atribuida a Porfirio Díaz: “Pobre México, tan lejos de Dios y tan cerca de Estados Unidos”.
R. Efectivamente. Me parece una frase estupenda. Y claro, parte de la tragedia de México es su vecino.
