Por, Jéromine François – Université de Liège. Tomado del libro: DIMENSIONES. El espacio y sus significados en la literatura hispánica.
Desde su publicación a finales del siglo xv, La Celestina de Fernando de Rojas ha dado lugar a muchas continuaciones y adaptaciones que recrean de forma más o menos libre los episodios y personajes de esta obra.
Tal celestinesca propone diferentes lecturas del texto tardo-medieval, en función del contexto histórico y cultural en el que nacen las reescrituras. Así, las ficciones celestinescas del siglo xx, por ejemplo, no se satisfacen con prolongar o modernizar la trama de Rojas sino que tienden más bien a desviarla de forma lúdica. Entre estos hipertextos que desvían La Celestina, varias ficciones hispanoamericanas se apoderan exclusivamente del personaje de Celestina y lo reubican en un esquema actancial sustancialmente distinto al de su trama primigenia.
Es el caso de Terra Nostra, novela enciclopédica publicada en 1975 por el autor mexicano Carlos Fuentes.
Este texto, considerado la obra maestra de Fuentes, se presenta como una recreación de la España de finales de la Edad Media y de la época de la Conquista del Nuevo Mundo. Entre los múltiples personajes hipertextuales de los que hace alarde esta novela, Celestina representa la figura más utilizada por Fuentes (1). Con este trabajo, me propongo examinar la función de mediadora espacial que se otorga al personaje de Rojas a lo largo de Terra Nostra. Veremos que tal función es doble, ya que la alcahueta se hace intermediaria tanto entre espacios geográficos —el Viejo Mundo y el Nuevo Mundo, España y Francia— como entre espacios diegéticos.
Terra Nostra consta de tres partes.
Después de un breve capítulo ubicado en un París apocalíptico de finales del siglo xx, la primera parte, titulada «El Viejo Mundo», consiste en la descripción de una España decadente, presa del absolutismo del Rey Felipe II que anhela la extinción de su linaje. En este marco, la aparición de tres hombres jóvenes marcados con una cruz de carne roja en la espalda y que parecen anunciar una nueva era trastorna la corte real.
En la segunda parte, titulada «El Nuevo Mundo», uno de estos tres hombres, llamado Pelegrino, cuenta su descubrimiento de México.
La tercera y última parte, con el título «El otro Mundo», describe la caída del reino de Felipe II y de la civilización azteca, antes de regresar al París de 1999 donde el relato se cierra con la realización del Apocalipsis anunciado desde el íncipit de la novela.
Esta compleja trama encuentra cierta estructura a través de las distintas citas que tienen los protagonistas con la figura de Celestina. Ahora bien, esta Celestina no corresponde totalmente con la alcahueta tardomedieval. Al contrario, son múltiples las transformaciones que, en Terra Nostra, se aplican a la heroína de Rojas y hacen de ella una mediadora entre los diferentes espacios diegéticos y geográficos de la novela. Dos procedimientos intervienen principalmente en esta reconfiguración de Celestina: por una parte la multiplicación de la figura rojana en varias protagonistas distintas; por otro lado, el sincretismo cultural que llegan a encarnar estos personajes de Celestina.
A modo de preludio de su novela, Carlos Fuentes proporciona una lista de sus personajes que clasifica en diferentes grupos. Celestina aparece en dos grupos: por una parte, entre los personajes «parisinos», donde se la describe como «pintora callejera» (2), y por otra parte entre los personajes «soñadores», donde está definida como «campesina, bruja y trotera» (3). Celestina conoce, pues, varias encarnaciones en este relato. Ahora bien, las múltiples prolepsis y analepsis de Terra Nostra favorecen la confusión entre las diferentes Celestinas que forman, como enseguida veremos, una cadena ininterrumpida a través de los siglos abarcados por la novela.
El primer personaje llamado Celestina aparece desde el capítulo inicial. Durante un paseo por una capital francesa presa de varias catástrofes sobrenaturales y de las exacciones de sectas milenaristas, un joven llamado Polo Febo se encuentra con una chica de labios tatuados que dibuja con tiza en el Pont des Arts (4). Esta muchacha, que dice llamarse Celestina, se presenta enseguida como pregonera del cambio: una revolución está en marcha y traerá un «nuevo milenio [que] debe
expulsar las nociones de sacrificio, trabajo y propiedad, para instaurar un solo principio, el del placer» (5). Esta Celestina portadora de un discurso revolucionario sorprende a Polo por su anacronismo: las numerosas preguntas que le hace la
joven sugieren que viene de una época lejana: «Ahora tú debes explicarme todo lo que no entiendo. ¿Por qué ha cambiado tanto la ciudad? ¿Qué significan las luces sin fuego? ¿Las carretas sin bueyes?» (6).
La perplejidad de Polo Febo aumenta aún más cuando Celestina afirma conocerle desde hace mucho. En su confusión, el joven pierde el equilibrio y cae en el río Sena donde se hunde. La chica se dirige a él desde el puente y le dice: «Este es mi cuento. Deseo que oigas mi cuento. Oigas. Oigas. Sagio. Sagio. Otneuc im sagio euq oesed. Otneuc im se etse» (7). Con estas palabras, Celestina se vuelve la narradora de los capítulos que siguen, o sea la casi totalidad de Terra Nostra, hasta la vuelta a París del último capítulo.
El segundo capítulo de la novela, que sigue inmediatamente la toma de palabra de Celestina, empieza así por «Cuéntase:»(8). Celestina aparece como la narradora intradiegética principal de Terra Nostra, ya que se dirige a otro personaje del relato y, a través de él, al lector, para llevarles del París del siglo xx a la España de finales de la Edad Media. Este primer relato intercalado dará lugar a muchos otros relatos porque la narración de Celestina incluirá otras narraciones, como la del cronista, que a su vez incluirá la narración de Julián, etc. La narración de Celestina constituye, pues, el punto de partida de una narración compleja, tal que una muñeca rusa.
La segunda Celestina del relato es una joven campesina violada por el padre de Felipe II el día de su boda. Traumatizada, esta Celestina se aisla fuera de la sociedad para vivir en los bosques donde se convierte en bruja y pacta con el Diablo con el fin de vengarse del soberano a través de su descendencia. Quema sus manos para afirmar tal comunión demoníaca. Es interesante señalar que se trata aquí de la recuperación de un motivo de La Celestina de Rojas en el que la cara de la alcahueta, también bruja y «cliente de Satanás», está cruzada por una cicatriz que evoca la marca del Diablo. Al contrario de la Tragicomedia, en Terra Nostra el demonio contesta la invocación de Celestina con la que concluye un pacto: «Escúchame, mujer: te diré cómo vencer a la muerte; te diré como vencer a este atroz orden masculino; te daré a conocer los secretos, ve qué haces con ellos, pronto, tu tiempo es breve, mucho te exijo, quedarás exhausta, solo podrás iniciar lo que yo te pido […]. Transmite lo que sabes a otra mujer, a tiempo, antes de que los hombres vuelvan a arrebatarte las fuerzas que hoy te otorgo» (9).
Esta segunda Celestina, varios siglos anterior a la Celestina parisina, recibe así del diablo una función de transmisora de saberes, incluso de saberes subversivos ya que están destinados a minar el orden de los dominantes. La relación de la joven con el diablo y con su misión subversiva conlleva además cierto erotismo: Celestina es amante de Satanás y reivindica «un mundo sin pecado» (10), ya que según ella «el mundo será libre cuando los cuerpos sean libres» (11). Celestina encarna así un erotismo natural y vital, opuesto a las prácticas de abstinencia, violación y necrofilia de la familia real española, prácticas que se describen repetidas veces y de forma pormenorizada en Terra Nostra. Este vínculo con el Diablo y este erotismo representan dos características del personaje de Celestina ya presentes en el texto medieval pero que la crítica y los escritores del siglo xx van a interpretar como las dos únicas fuentes posibles de emancipación y autonomía del personaje marginal, porque asociado al hampa prostibularia, que representa Celestina, Carlos Fuentes parece recuperar esta interpretación al asociar los diferentes avatares de Celestina con el movimiento milenarista, que considera, según Norman
Cohn —fuente documentada de Terra Nostra— la relación carnal como vector de emancipación del ser humano y de su comunicación con lo divino.
Para responder a la orden del diablo, esta segunda Celestina del relato pasa el testigo de su misión subversiva a una tercera Celestina cuyos labios tatúa gracias a un beso que le transmite al mismo tiempo su memoria, su identidad y su marca demoníaca: «Crece, haz por parecerte a mí, te dejo los labios heridos, en ellos mi memoria, en ellos mis palabras, sabrás y dirás cuanto yo supe y dije, sabré y diré, […] tú te llamas Celestina, tú recuerdas toda mi vida, tú vives ahora por mí, tú estarás dentro de veinte años, la tarde de un catorce de julio, en la playa del Cabo de los Desastres» (12).
La meta de esta cita consiste en recoger a Pelegrino, náufrago procedente del Nuevo Mundo, para que cuente sus aventuras en la corte de España y así trastorne las concepciones del Viejo Mundo. Veinte años más tarde, la Celestina de los labios tatuados despierta efectivamente, gracias a un beso, a Pelegrino. Amnésico, el joven se interroga sobre la identidad de la chica, quien le dice: «Yo me llamo Celestina. Deseo que oigas un cuento» (13), haciendo así eco a la función narrativa asumida por la Celestina parisina de principios de Terra Nostra. Las cosas se complican: Celestina está narrando en el seno de otra historia narrada por otra Celestina. Las Celestinas y las narraciones se ponen en abismo de forma mutua. Además, esta Celestina de los labios tatuados se vuelve también, como la Celestina precedente, portadora de un mensaje disidente que revela a Pelegrino durante su narración:
Quiero que rompas el orden de este lugar como se rompe una perfecta copa de delgadísimo cristal: tus ojos y tu voz serán dos poderosas manos llegadas de un mar inconquistable; todo lo pueden repetir mis labios tatuados; me llamo Celestina; […] mis labios están marcados con las palabras de la secreta sabiduría, el conocimiento que nos aparta por igual de príncipes, de filósofos y de peones, pues ni el poder ni los libros ni el trabajo revelan, sino el amor; pero no un amor cualquiera, compañero mío, sino un amor por lo cual se pierde para siempre, sin esperanza de redención, el alma, y se gana, sin esperanza de resurrección, el placer (14).
De nuevo el personaje de Celestina se hace el portavoz de una filosofía subversiva, ya que destinada a minar el orden establecido y a cuestionar la asimilación entre pecado y placer carnal. El placer se transforma en el vector de un saber reservado a los iniciados. El beso de Celestina comienza en efecto un rito de iniciación para el héroe que recupera de este modo su memoria y acepta su papel contestatario. Después de revelar la existencia del Nuevo Mundo para turbar el Viejo Mundo, Pelegrino y Celestina toman el mando de los Comuneros en la guerra de las Comunidades de Castilla contra el absolutismo real. Hecho histórico, este episodio, en la ficción como en la realidad, fue violentamente reprimido en 1521. Durante la desbandada, Celestina cita a Pelegrino cuatro siglos más tarde, en París (15), para esta vez dar pie a esta nueva era cuyo advenimiento acaba de fracasar.
En el último capítulo de la novela, situado pues en 1999, Polo Febo aparece así como la reencarnación de Pelegrino, recluido en su piso mientras espera el fin del mundo, que se acerca cada vez más. Abre entonces la puerta a una joven de labios tatuados que lo besa. Una narración, ahora extradiegética y en segunda persona del singular, toma el relevo de la narración de la Celestina del primer capítulo: «estás lleno de memoria, Celestina te ha pasado la memoria que a ella le pasó el diablo disfrazado de Dios, Dios disfrazado del diablo» (16). A través de esta memoria recuperada, Polo Febo revive fragmentos de recuerdos de siglos anteriores: «La historia fue la misma: tragedia entonces y farsa ahora, farsa primero y tragedia después, […] se repitieron los mismos crímenes, los mismos errores, las mismas locuras, las mismas omisiones que en otra cualquiera de las fechas verídicas de esa cronología linear, implacable, agotable: 1492, 1521, 1598…» (17). Ante esta constatación y mientras la humanidad se está extinguiendo a su alrededor, Celestina inicia con Polo Febo una relación carnal apasionada en la que el erotismo posibilita no solo una liberación total del ser sino también una posibilidad de regeneración para la raza humana: los dos jóvenes se funden en un solo ser andrógino del cual renacerá la humanidad. La filosofía carnal y la necesidad de un cambio total de paradigma profesadas por las Celestinas de Terra Nostra se concretan así finalmente a través de un nuevo Génesis con ecos platónicos: la unidad amorosa del andrógino hace caduca la misma idea de polaridad y de jerarquía.
Antes de acabar con las distintas encarnaciones de Celestina, es interesante constatar que la Celestina de las manos quemadas, la que está al origen de la cadena de memorias que se construye hasta la parisina del siglo xx, cambia radicalmente de caracterización después de transmitir su memoria a la Celestina de los labios tatuados. Esta Celestina, envejecida, se ha transformado, en efecto, en la Celestina de Fernando de Rojas, es decir en una vieja alcahueta que remedia los virgos y extorsiona dinero a sus clientes. Dicha Celestina ayudará luego a que Felipe II gane los favores sexuales de una novicia. Además de estos rasgos comunes con la protagonista de Rojas, esta madre Celestina solo se expresa, en Terra Nostra, a través de un patchwork de réplicas sacadas de La Celestina original. Así se dirige, por ejemplo, a su joven homónima: «Alalé, moza, ¿a quién engañas? Virgo de hembra sé oler a la legua, pues pocas vírgenes, a Dios gracias, has tú visto en esta villa, de quien yo no haya sido corredora de su primer hilado. En naciendo la muchacha, la hago escribir en mi registro, y esto para que yo sepa cuántas se me salen de la red. Engañarás al mundo entero, mas no a la madre Celestina, que si no he renovado mil virgos, no he renovado ninguno» (18). Esta réplica representa aquí una combinación de varios parlamentos del acto III de la Tragicomedia de Rojas, en el que Celestina hace muestra de su orgullo profesional ante Sempronio.
Además de multiplicarla en distintos personajes, Carlos Fuentes también fusiona la figura de Celestina con mitos provenientes de otras culturas.
Celestina se ve así integrada en una peculiar combinación con mitos pre-hispánicos. En efecto, durante sus aventuras en tierras mexicanas, Pelegrino es guiado y formado en los misterios del Nuevo Mundo por una mujer, a veces joven, a veces mayor, que llama la Señora de las mariposas. Esta denominación, así como los aderezos que atavían a este personaje, identifican a esta Señora con la divinidad azteca Tlazolteotl, diosa de las relaciones carnales, de los partos y de la purificación. Como demostró Folke Gernert (19), este personaje se vincula directamente, en Terra Nostra con las Celestinas del Viejo Mundo por sus mismos labios tatuados pero también por su función común de mediadora y de guía iniciática cuya sensualidad fascina al novicio. El mismo Pelegrino asocia la Señora de las mariposas y la Celestina de los labios tatuados de la que dice «ella es mi guía, en ambos mundos, sin ella lo olvido todo» (20). Según Gernert, este comentario subraya: «el carácter pscicopompo de la mujer tatuada que —como las mariposas en el imaginario indígena—conduce las almas de un mundo a otro poniendo en contacto entidades diferentes. En este sentido se explica la etiqueta onomástica Celestina que desde el principio de la novela funciona como medianera entre diferentes planos narrativos e ideológicos gracias a la sabiduría y al don de la palabra, es decir a las artes retóricas que la alcahueta de Rojas dominaba magníficamente» (21).
Al igual que Celestina, Tlazolteotl conecta además a Pelegrino con su destino: le enseña que en este Nuevo Mundo, él es en realidad Quetzalcóatl, la divina serpiente emplumada, de regreso en la tierra para acabar con los sacrificios humanos y para instaurar una civilización de paz. Se trata, en efecto, del papel que varias mitologías precolombinas atribuyen a la figura de Quetzalcóatl (22).
Mediante esta combinación de una figura literaria española clásica y de una figura mítica pre-hispánica, Carlos Fuentes parece dar un elemento de respuesta a la cuestión de la delicada definición de una identidad cultural mexicana y, a un nivel más amplio, hispanoamericana, que suele problematizar en sus obras y en sus ensayos (23). Es a través de una «mitología del mestizaje»24, una síntesis de la herencia española impuesta y de la herencia azteca confiscada, que conviene buscar una reconciliación cultural entre ambos lados del Atlántico.
En suma, Terra Nostra retoma y resemantiza la función principal de mediador que cumple el personaje tardo-medieval de Rojas. Si Celestina desempeña de nuevo el papel de intermediaria entre hombres y mujeres, entre mundo diabólico y mundo humano, mediaciones ya presentes en La Celestina original, también interviene como intermediaria entre viejos y nuevos espacios geográficos así como entre relatos marcos y relatos intercalados. De esta forma, Celestina permite que los demás personajes encuentren su destino. En este proceso, la alcahueta es a la vez guía iniciática y catalizadora del cambio.
En efecto, Celestina participa activamente al movimiento general de Terra Nostra que cuenta, a través de diferentes tramas, historias de rebeldía contra poderes arbitrarios: la guerra de los comuneros en contra de Felipe II, la oposición de Quetzalcóatl frente a las prácticas sacrificiales o la revolución mexicana (25). En este marco general, Celestina representa cada vez el elemento perturbador del relato en el que introduce disidencia: es una de las instigadoras de la rebeldía de los comuneros, defiende el erotismo y el placer por encima de todo dogma religioso, y sobre todo revela al héroe, Pelegrino Quetzalcóatl, su función de agitador.
Al otorgar este papel subversivo al personaje de Rojas, Fuentes toma posición en la historia de los estudios de La Celestina.
En efecto, la finalidad de este texto tardo-medieval ha dado lugar a interpretaciones diversas que se agrupan, en el siglo xx, en dos grandes escuelas. Por una parte, los partidarios de la tesis didáctica, Marcel Bataillon a la cabeza (26), que consideran que la pintura del mundo de la prostitución propuesta por Rojas tiene una función de exemplum. Como afirma el propio Rojas en su prólogo, se propone ante todo denunciar los engaños de las alcahuetas y el loco amor, es decir el amor mundano, carnal. A esta tesis didáctica que circula desde la publicación de La Celestina, se opone una tesis que calificaría de subversiva, y que se desarrolló sobre todo en la segunda mitad del siglo xx, alrededor, entre otros hispanistas, de Manuel Da Costa Fontes, Jesús Maestro o Carlos Heusch (27).
Según estos, la declaración del prólogo rojano sería una máscara destinada a proteger su obra de los censores, ya que en realidad la meta principal de La Celestina consistiría en subvertir los códigos sociales y religiosos de su tiempo. Es evidente que Carlos Fuentes se apropia de esta interpretación, que además reivindica en su ensayo Cervantes o la crítica de la lectura (1976). Como alcahueta y bruja, Celestina le parece un personaje doblemente marginal, apto, por tanto, para representar una alternativa heterodoxa frente al monolitismo de los discursos históricos de la conquista. Además de romper con los dogmas de la España de Felipe II, Celestina abre las perspectivas de una nueva versión histórica de la cual se hace, finalmente, la narradora. En este contexto, la toma de palabra especular con la que el primer personaje de Celestina iniciaba su narración en el primer capítulo (28) bien podría anunciar las inversiones históricas que desarrolla Terra Nostra a través de los personajes celestinescos.
La función de Celestina como intermediaria entre los espacios geográficos y diegéticos de Terra Nostra no solo posibilita sino que potencia el papel perturbador de este personaje. Por una parte, Celestina guía a los demás personajes en una serie de viajes iniciáticos que les revelan su identidad y su papel en el inevitable enfrentamiento entre las dos orillas del Atlántico. En este marco, Celestina se transforma mediante una combinación de sus características rojanas con rasgos propios de figuras sacadas de la mitología azteca. Mediante este sincretismo, Carlos Fuentes parece poner en tela de juicio la problemática definición de una identidad cultural mexicana. Por otra parte, no solo Celestina desempeña el papel de primera narradora intradiegética y organiza las narraciones de los demás personajes, sino que esta misma protagonista representa un elemento estructural cuyas apariciones marcan las distintas etapas y los saltos espacio-temporales del relato.
1 W. Siemens, «Celestina as Terra Nostra», Mester, núm.11 (1), 1982, pág. 57.
2 C. Fuentes, Terra Nostra, México, Alfaguara, 2012, pág. 13.
3 Ibíd., pág. 12.
4 Ibíd., pág. 37.
5 Ibíd., págs. 39-40.
6 Ibíd., pág. 40.
7 Ibíd., pág. 41.
8 Ibíd., pág. 43.
9 Ibíd., págs. 641-642.
10 Ibíd., pág. 628.
11 Ibíd., pág. 627.
12 Ibíd., pág. 664.
13 Ibíd., pág. 128
14 Ibíd., págs. 313-314.
15 Sobre el simbolismo de París en esta novela, véase Schärer, M., «Fundación mítica de París en Terra Nostra», Actas del XI Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, J. Villegas (ed.), Berkeley, University of California, 1992, págs. 278-284.
16 C. Fuentes, ob.cit, pág. 946.
17 Ibíd.
18 Ibíd., pág. 729.
19 F. Gernert, «Mestizaje pitopoético en Terra Nostra: Carlos Fuentes entre el panteón precolombino y los mitos hispánicos», Actas del Congreso Internacional «Mito y subversión en la novela contemporánea», J. M. Losada Goya y M. Guirao Ochoa (eds.), Newcastle, Cambridge Scholars, 2012, págs. 475-488.
20 C. Fuentes, ob. cit., pág. 575.
21 F. Gernert, ob. cit., pág. 482.
22 A. Caso, El pueblo del sol, México, Fondo de Cultura Económica, 1953; J. Ordiz, El mito en la obra narrativa de Carlos Fuentes, León, Universidad de León, 2005.
23 Véanse a este respecto C. Fell, «Mito y realidad en Carlos Fuentes», Carlos Fuentes desde la crítica, G. García Gutiérrez (dir.), México, Taurus Aguilar, 2001, págs. 145-153; o el mismo C. Fuentes, La nueva novela hispanoamericana, México, Cuadernos de Joaquín Mortiz, 1969.
24 S. Juan-Navarro, «Sobre dioses, héroes y novelistas: la reinvención de Quetzalcóalt y la escritura de la conquista en “El Nuevo Mundo” de Carlos Fuentes», Revista Iberoamericana, núm. 174, 1996, págs. 103-128.
25 García Nuñez interpreta precisamente Terra Nostra como la alegoría de la lucha permanente del mundo hispánico por su libertad. Véase F. García Núñez, Fabulación de la fe: Carlos Fuentes, Xalapa, Universidad Veracruzana, 1989.
26 Bataillon, M., La Célestine selon Fernando de Rojas, París, Didier, 1961.
27 Al respecto, véanse: Costa Fontes, M., The Art of Subversion in Inquisitorial Spain. Rojas
and Delicado, West Lafayette, Purdue University Press, 2005; Heusch, C., L’invention de Rojas: la Célestine, París, PUF, 2008; Maestro, J. G., El personaje nihilista. La Celestina y el teatro europeo, Madrid-Fráncfort, Iberoamericana-Vervuert, 2001.
28 «Este es mi cuento. Deseo que oigas mi cuento. Oigas. Oigas. Sagio. Sagio. Otneuc im sagio euq oesed. Otneuc im se etse», C. Fuentes, ob. cit., pág. 41.
Bibliografía
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