Por, Mauricio Cheguhem Riani, Universidad de Salamanca. Tomado del libro: DIMENSIONES. El espacio y sus significados en la literatura hispánica.
Visité a Idea Vilariño en su casa en Montevideo en 2001 cuando pude conocer Uruguay (apenas dos días) gracias al Premio Alfaguara. Montevideo estaba vacío y frente a las puertas cerradas de casas y edificios, hombres y mujeres veían fijamente el horizonte desde el malecón como si con la fuerza de su mirada imantaran a una nave que llegara a embarcarlos para llevárselos. Montevideo me pareció bello y triste. Anacrónico también. Helena y Eduardo Galeano, ausentes (en España o en Estados Unidos, no sé) mi imaginación los suspendió en el tiempo, como a Uruguay, el más europeo de los países de América Latina, suspendido entre Europa y América Latina, suspendido como una pompa de jabón entre el pasado y el futuro, suspendido como un paraíso perdido.
Elena Poniatowska.
Durante la primera mitad del siglo xx Uruguay fue un auspicioso laboratorio político y social anclado en el Cono-Sur americano. Las leyes liberales de principio de siglo fueron la base principal para la construcción de un temprano Estado de Bienestar. La explosiva inmigración alimentó una ideología liberal pocas veces conocida en Latinoamérica. Este período histórico es el que le da el rótulo de «Suiza de América». Eric Hobsbawm en Historia del siglo XX asegura que Uruguay fue tal vez la única democracia real del continente (1). Sin embargo este proyecto eclosionó; transcurrida las décadas de los 60 y 70 el país ingresa en el colapso económico, la inestabilidad política y una dolorosa fractura social: era —efectivamente— el preludio de las dictaduras militares del Cono-Sur.
El presente análisis tiene como objetivo identificar las estéticas punk y de resistencia en el proceso de la postdictadura o la transición uruguaya; es decir: entre los años 1985 y 1999. Esta aproximación tiene como protagonistas a la generación de los 80 y 90, también conocida como movimiento contracultural. Intentaremos comparar, por lo tanto, la dimensión político-estética de las nuevas narrativas jóvenes en la sociedad uruguaya a través de textos de Julio Inverso y Lalo Barrubia. Estamos acá ante el corolario de la Suiza de América.
Los 90: postdictadura y neoliberalismo
La década de los 90 —a la que atenderemos especialmente— está marcada por la transición política entre la dictadura y la democracia plena. También conocida —por lo estudios culturales— como tiempos postdictadura, la presente década está marcada por tres aspectos relevantes al presente trabajo: 1) los frágiles intentos por restaurar la paz social, marcada por la instancia «postdictadura»; 2) auge y esplendor de las políticas noeliberales en materia económica y 3) aparición de estéticas neo-vanguardistas, irruptoras y posmodernas. Es en este triple marco que surge la poética punk o gótica de los mencionados escritores Julio Inverso y Lalo Barrubia.
En primera instancia debemos afirmar que los intentos por instaurar una paz social se complejizaban con el transcurso de la década, fundamentalmente por la constante desigualdad económica que crecía en el país, pero también en todo el continente americano. Eran los tiempos de mayor vigencia del neoliberalismo, consagrado por la caída del muro de Berlín y del Socialismo Real. El teórico brasilero Avelar relaciona estos dos fenómenos, postdictadura-neoliberalismo: «En América Latina la introducción de esta nueva etapa del capital fue precisamente el papel epocal que jugaron las dictaduras. De nuevo, vale la pena recordar la frase de Eduardo Galeano: se torturó al pueblo para que los precios pudieran ser libres. Si la función de las dictaduras fue la instalación de la etapa posmoderna del capital, la tarea de la escritura en las postdictaduras posmodernas será necesariamente distinta a la de las postdictaduras anteriores»(2).
Según el testimonio de Galeano, el neoliberalismo es la consecuencia directa de las dictaduras del Cono-Sur. Avelar asegura, a su vez, que el tiempo de la transición es el marco histórico de la postmodernidad en la región. Una vez planteada la relación postdictadura y neoliberalismo debemos completar la tríada con el concepto de postmodernidad. Según Avelar esta tríada es la base políticoestética de la década de los 80 y 90. Debemos entender aquí postmodernidad en el sentido que le otorga Jameson, aquella fase de la historia donde el capital ha llegado a cada rincón del planeta. Esta asociación entre postmodernidad y neoliberalismo se funde en la cultura uruguaya a instancias de la postdictadura.
Es en este complejo esquema de finales de siglo donde se propagan las estéticas punk, como modo de resistencia a la ausencia de un proyecto político propio a merced de un capitalismo totalizador y vociferante. Naomi Klein señala en el mismo sentido: la nueva etapa del capital —como apunta Avelar— ingresa en la cultura latinoamericana a instancias de la postdictadura. La visión de una nueva dictadura de masas, regida por el capital económico internacional, despierta en los escritores uruguayos un rechazo generalizado. Julio Inverso, poeta emblemático de los 90, resume la década de este modo:
Estábamos entrando de llena en la era Peñarol, la manga callejera, el HIV, las drogas bobas, sin psicodelia, la acelerada y pestilente televisión poluída, los shoppings, la mano enguantada que roba y después nada queda claro, el consumo masivo de lexotán, el movicom y los neogurúes, el rock recatado e insulso, la ebriedad multiplicada, los políticos cada vez más truchos, el fin de las utopías, la gente hablando sola por la calle, el arte visto como artículo suntuario, inaccesible, el derrumbe moral, el ensanchamiento escandaloso de los cinturones de miseria, los discursos inconsistentes, los asesinatos de menores por la policía, la locura y el miedo, los suicidios, el descreimiento. El infierno (3).
En la escritura de Inverso podemos detectar —como en círculos del infierno— el complejo paradigma de finales de siglo donde se propagan las estéticas punk, como modo de protesta a la ausencia de un proyecto político propio a merced de un capitalismo incontrolable. Es en este nuevo contexto de postmodernidad donde los artistas uruguayos intentan superar las heridas de la dictadura. Esta visión pesimista de la realidad nacional, abocada a la ruina y al «derrumbe moral» es el espacio propicio para la emancipación de nuevas estéticas de resistencia, desconformidad y neo-vanguardia.
Movimiento contracultural 80 y 90
Llamada por el desengaño, por la confirmación de la caída del proyecto político, la juventud de los 90 representó un reto para las autoridades políticas pero también para todo el campo cultural. A través de manifestaciones urbanas, performances y otras intervenciones los artistas conformaron una red de protestas que llegaba a todas las artes y todos los sectores urbanos del Montevideo de finales de siglo. Este proceso de renovación en los cuadros culturales se vivió con una inusitada violencia en la historia uruguaya. Los jóvenes artistas, congregados en los bajos-fondos de la capital uruguaya, reclamaban una transformación necesaria en la política pero también en la estética nacional. Estamos aquí ante un enfrentamiento generacional sin precedentes. Hugo Achugar, crítico cultural, señala:
El oficialismo de izquierda, por su parte, apuesta al realismo y no sabe qué hacer con la insurgencia de algunos jóvenes. Desconoce la cultura que no encaja en su modelo, descubre a Sting por su trabajo a favor de los desaparecidos, intenta aceptar al rock nacional pero sigue condenando el imperialismo cultural sin mayor análisis y se encierra en un gueto político-estético […] Celebra el testimonio y la novela no ficcional pero se desconcierta con ciertas formas de la nueva vanguardia. Tiene un discurso populista y pluralista pero a la hora de antologizar poesía, rechaza la producción de un sector de la creación nacional por ‘feísta’ refugiándose en valores casi decimonónicos (4).
En este sentido, jóvenes artistas de todas las disciplinas (literatura, arte plástica, cine y danza) comenzaron por aquellos años una movida callejera que apuntaba contra la hegemonía política (heredera de la dictadura) y contra la hegemonía cultural (aquella izquierda oficial que señala Achugar). Estas manifestaciones dieron origen a la brigada callejera Tristán Tzara, comandada por grafiteros que exponían su arte-protesta por los muros de Montevideo. Algunos rezaban: «votá
a nadie, nadie te da pelota»; o aquella emblemática frase que escribieron en la pared de la Cinemateca en protesta hacia su director: «Manolo siniestro stalinista basta de Wadja queremos Andy Wharhol» (5).
A su vez, la movida contracultural dio origen a uno de los largometrajes más significativos de la época: Mi mamá era punk de Guillermo Casanova. En este documental de 40 minutos podemos apreciar los disturbios provocados por los jóvenes en las calles de aquella época: los grafitis de la brigada de artistas, el lanzamiento de bombas molotov en las esquinas del Palacio Legislativo y las protestas subversivas contra las redadas de la policía. En este documental podemos ver a una joven Lalo Barrubia —una de las escritoras más consagradas en la actualidad— arremetiendo contra el país y contra su gente.
En una novela posterior, pero ambientada en los 90, pegame que me gusta, la narradora arremete con la misma virulencia punk que deja percibir en eldocumental:
Creí que nunca me pasaría. Me hice mujer gracias a la ilusión de poder destruirlo todo. Incluso el amor, ese vicio pequeñoburgués de apegarse a otro y establecer una relación de poder, como me había pasado con Jota. Creí que podía ir por el mundo pateando y apedreando todo lo que fuera injusto, o sea todo, desde el estúpido sentido del progreso al estúpido feminismo, una lucha en esencia innecesaria, casi patética, reivindicar derechos que se tienen por naturaleza. Tomátelos y dejate de joder. Crecí rompiendo cadenas que volvían a cerrarse delante de mí y por eso romper no tenía un sentido, un objetivo, solo era el grito aislado de alguien que pretende una pureza moral que no existe (6).
Esta propuesta estética de ruptura, como es el caso de la neo-vanguardia o el punk, conlleva en la movida contracultura una reformulación del ethos artístico. Aquí surge, por lo tanto, la ruptura con las generaciones pasadas; puesto que la propuesta cultural de los jóvenes no era meramente estético, sino fundamentalmente ético. Este ethos no es otro que el del punk, el de las rupturas: lo contestatario e intransigente. Las filiaciones políticas se acercaban al anarquismo, como respuesta a la vacuidad del proyecto político. A diferencia de las generaciones pasadas, acá no hay una propuesta de construir, sino más bien una respuesta de destruir o deconstruir. Es un nuevo ethos que purga por una nueva balanza del capital simbólico. La base del enfrentamiento generacional pertenece, más que a lo estético, a lo ético. Aquí el punk juega un rol fundamental, como estética de resistencia y como marca de una ética categórica pero fundamentalmente anti-normativa.
Esta postura intransigente (como nueva configuración del ethos) tenía una relación esquiva con la política. Contrario a los paradigmas del Boom o del Postboom (7), hay en esta nueva generación una resistencia al compromiso político partidario. Nuevamente en pegame que me gusta, Lalo Barrubia ilustra en este sentido: «Claro que era difícil ser anarquista en los noventa. Siempre fue duro ser anarquista, pero entonces se había convertido casi en una lucha sin esperanza, en un asunto de principios por los principios mismos» (8).
Esta ética de la resistencia, años después de la dictadura, se conforma ante «un estado de excepción [neoliberal] permanente» (9). Mientras los escritores del Postboom, como Galeano y Benedetti, protestaban desde las revistas nacionales
e internacionales; la nueva generación de artistas tomó la calle como resistencia tangible y real contra las nuevas políticas de Estado. Es en este momento estético político —es decir: las resistencias punks— donde se encuentran los escritores de los 90. Abanderados con una estética gótica (como vemos en el documental de Guillermo Casanova) los jóvenes de la movida contra-cultural no buscan un proyecto político, sino más bien derribar el presente, administrado por el capital financiero internacional.
Estéticas punk
Podemos advertir diferentes sub-géneros que surgen de este movimiento punk de finales de siglo. La proliferación de estas estéticas tiene como marco una clara «paratopía» de los sujetos (en el sentido de los personajes), los espacios y también los motivos narrativos. Hay, sin lugar a dudas, una búsqueda excéntrica de los espacios literarios.
Desde luego que este cambio, esta tensión del campo cultural, está dado por una «paratopía» inigualable en la historia literaria del Uruguay. Los antihéroes de la nueva narrativa uruguaya se encuentran en los márgenes políticos y económicos de la sociedad, de la misma manera que esta generación reclamaba pasar de la marginalidad al centro del campo literario. Los personajes en pegame que me gusta de Lalo Barrubia se intercalan entre drogadictos, artesanos ambulantes y vagabundos; figuras apátridas que deambulan por las fronteras de Montevideo. Fernando Aínsa sostiene que en esta época «El desencanto y la resignación invitan a ponerse a un “lado de la sociedad”; la elitista automarginación de antaño, se ha convertido en una expulsión, en una marginación cruenta» (10). Esta exclusión marca el recorrido de las narrativas punk de los 90.
Podemos advertir tres subgéneros de esta «paratopía» en la nueva narrativa uruguaya. En primer lugar el «realismo sucio» que, heredero de William Burroughsy, el bit norteamericano, parecía ser la estética ideal para esta nueva ola generacional. Aquí encontramos la literatura periodística de Gustavo Escanlar; pero también una novela emblemática de los 90 en esta línea: Zafiro (Yo solo quería ser el cantante de una banda de Rock and Roll) de Gustavo (Maca) Wajciechowski. En esta novela hay un retrato fiel del ambiente de la época: los asuntos interartísticos comienzan a poblar los tópicos literarios. En este sentido las líneas entre música y literatura cada vez se hacen más difusas; esto solo es posible a partir de la nueva estética punk que unificó la experiencia estética de la época.
Por otro lado, como una nueva vertiente del punk, surge un romanticismo gótico ya entrados los 90. Aquí fundamentalmente aparece la obra poética de Julio Inverso. Esta vertiente del «neoromanticismo» oscuro cobra fundamental vida a través de estos procesos culturales. En «Morgan, inmortal» Inverso hace fama de su malditismo: «La novia de Morgan objetó que los editores no entienden nada y que muchísimo menos iba a entender la poesía “gótica” de su novio» (11). La poética de Inverso se encuentra en las líneas de la resistencia uruguaya.
Finalmente, años después, surge una variante «tercermundista» del ciberpunk: la novela Trushpunk de Ramiro Sanchiz. En un futuro distópico, un escritor uruguayo busca un nuevo tipo de drogas que pretende revolucionar sociedades enteras. Esta variante tecnológica del punk demora diez años en concretarse en el país, pero dicha narrativa continúa las estéticas de resistencia de finales de siglo xx.
Conclusiones
Las décadas de los 80 y 90 estuvieron marcadas por la inestabilidad política, la profundización de las políticas neoliberales y la explosión de movimientos culturales contestatarios. En el marco del período de la postdictadura en América Latina, encontramos en Uruguay un movimiento urbano-artístico capaz de representar una resistencia estético-política ante el inminente desgaste del proyecto nacional a merced de una agenda capitalista global.
Los movimientos urbanos de los 80 y 90 estaban cruzados por una estética punk, tanto en la literatura, el cine-documental como en la poesía «performática». La batalla por el campo cultural había generado un movimiento estético anti-hegemónico política y culturalmente. Este nuevo ethos se gestó ante el ocaso y la ruptura de la Suiza de América, ante el vaciamiento absoluto de un proyecto político que despertó una virulencia inusitada en las obras artísticas y en las manifestaciones callejeras —ambas— cada vez más cercanas y en estrecha relación.
El desprecio por las clases dominantes del campo político, económico y cultural, motivó un movimiento «paratópico» en la estética nacional. La búsqueda por regiones marginales se vio motivada por una nueva concepción urbanística, exclusiva y de denuncia: la literatura uruguaya «se ha convertido en una expulsión, en una marginación cruenta» (12).
La estética punk por lo tanto ayudó aquí a un desplazamiento del foco de interés hacia los márgenes económicos y sociales como podemos ver en la literatura de Lalo Barrubia y Julio Inverso. En el marco del realismo sucio, la narrativa irruptora y postmoderna, el movimiento punk en la literatura se convierte en el eje contestatario fundamental y de resistencia para la generación que hoy en Uruguay goza del presente capital simbólico.
(1) E. Hobsbawm, Historia del siglo XX, México, Fondo de Cultura Económico, 2011.
(2) I. Avelar, Alegorías de la derrota: La ficción postdictatorial y el trabajo del duelo, Santiago, Editorial Cuarto Propio, 2000, pág. 315.
(3) J. Inverso, Papeles de Juan Morgan, Montevideo, Estuario Editora, 2011, pág. 121.
(4) H. Achugar, La balsa de la medusa. Ensayos sobre identidad, cultura y fin de siglo en Uruguay, Montevideo, Trilce, 1994, pág. 50.
(5) J. Inverso, Papeles de Juan Morgan, Montevideo, Estuario Editora, 2011, pág. 11.
(6) L. Barrubia, pegame que me gusta, Montevideo, Criatura Editora, 2013, pág. 50.
(7) Donald Shaw asegura sobre este punto: «El otro escenario es totalmente distinto. En este segundo caso se vería el posboom como un movimiento arraigado en la nostalgia de la comunicabilidad. Los narradores serían más o menos “comprometidos” y se dirigirían a un público en el que hay cierto consenso acerca de la comprensibilidad de la realidad y acerca de la existencia objetiva de un mundo al que el lenguaje puede referirse sin problematizarlo excesivamente. Todo eso nos llevaría a un nuevo tipo de realismo, cimentado en algunas presuposiciones colectivamente aceptadas acerca de significados, verdades e ideales de justicia y libertad». Véase D. Shaw, Nueva narrativa hispanoamericana. Boom. Posboom. Posmodernismo, Cátedra, Madrid, 2005, pág. 367.
(8) L. Barrubia, pegame que me gusta. Montevideo, Criatura Editora, 2013, pág. 160.
(9) W. Benjamin., Tesis sobre la historia y otros fragmentos, México, Contrahistorias, 2005, pág. 22.
(10) F. Aínsa, Del canon a la periferia. Encuentros y transgresiones en la literatura uruguaya, Montevideo, Trilce, 2002, pág. 131.
(11) J. Inverso, Papeles de Juan Morgan. Montevideo, Estuario Editora, 2011, pág. 27.
(12) F. Aínsa, Del canon a la periferia. Encuentros y transgresiones en la literatura uruguaya, Montevideo, Trilce, 2002, pág. 131.
Bibliografía
Fuentes Primarias
Barrubia, L., pegame que me gusta, Montevideo, Criatura Editora, 2014.
Inverso, J., Papeles de Juan Morgan, Montevideo, Estuario, 2011.
Sanchiz, R., Trushpunk, Buenos Aires, Centro Estudios Contemporáneos, 2012.
Poniatowska, E., «Esencial y desesperada. Entrevista con Idea Vilariño», La Jornada semanal, núm.492, México DF, 2004, pág. 27.
Wajciechowski, G., Zafiro: yo solo quería ser el cantante de una banda de Rock and Roll, Montevideo, Estuario, 2011.
Fuentes Secundarias
Achugar, H., La balsa de la medusa. Ensayos sobre identidad, cultura y fin de siglo en Uruguay, Montevideo, Trilce, 1994.
Aínsa, F., Del canon a la periferia. Encuentros y transgresiones en la literatura uruguaya, Montevideo, Trilce, 2002.
Avelar, I., Alegorías de la derrota: La ficción postdictatorial y el trabajo del duelo, Santiago, Editorial Cuarto Propio, 2000.
Benjamin, W., Tesis sobre la historia y otros fragmentos, México, Contrahistorias, 2005.
Hobsbawm, E., Historia del siglo XX, México, Fondo de Cultura Económico, 2011.
Shaw, D., Nueva narrativa hispanoamericana. Boom. Posboom. Posmodernismo,Cátedra, Madrid, 2005.
Klein, N., La doctrina del «shock»: el auge del capitalismo del desastre, Barcelona, Paidós, 2007.
Filmografía
Casanova, G., Mi mamá era punk, Montevideo, 1988, https://www.youtube.com/watch?v=l822azA0cXg
