Sigue el rescate de ensayos académicos. Alguna gracia tienen. Aquí llego al extremo de usar palabrotas como “falologocéntrico”.
Si quisiéramos definir en una sola palabra la obra del escritor cubano Guillermo Cabrera Infante, quizá la más apropiada sería Inconformidad. La inconformidad política, la inconformidad estética, son rasgos distintivos de un escritor que ha vivido desde una perspectiva singular –y en apariencia cambiante– los procesos históricos de Cuba desde la segunda mitad del siglo 20.
Cuentista, novelista, ensayista y crítico de cine, Cabrera Infante es autor de obras influyentes en el ámbito hispanoamericano entre las que se cuentan Tres tristes tigres, La Habana para un infante difunto y Un oficio del siglo XX.
Es considerado como uno de los cuatro grandes escritores cubanos de las últimos decenios, al lado de Alejo Carpentier, José Lezama Lima y Virgilio Piñera, pero su posición política, su distanciamiento y rechazo a la Revolución Cubana, que en un principio apoyó de manera activa, hacen que su trayectoria vital y artística se sitúe en terrenos distantes a los de los otros tres grandes escritores de la isla.
Cabrera Infante no es un político y estoy seguro de que suscribiría con puntos y comas la frase de Borges: “La política es una de las formas del tedio”… El humor, el juego verbal, el cine y una nostalgia pertinaz por una ciudad que tal vez nunca existió son los ingredientes principales de la obra de Guillermo Cabrera Infante. La Habana que aparece en sus cuentos, novelas y crónicas, y que deja un recuerdo tan vívido en la memoria del lector, debe seguramente –como el Dublín de Joyce, el Trieste de Svevo o el Buenos Aires de Cortázar– mucho más a la fantasía del escritor que a sus recuerdos. (Vargas Llosa)
El humor y los juegos del lenguaje son los rasgos de Cabrera Infante que mejor caracterizan su obra y que mayor influencia han ejercido sobre generaciones posteriores de escritores en Hispanoamérica. Atento lector de malabaristas del idioma como los ingleses Lewis Carroll (autor de Alicia en el país de las maravillas) y James Joyce (de quien tradujo su libro de relatos Dublineses), Cabera Infante ha hecho del humor y los juegos del lenguaje, más que instrumentos lúdicos, verdaderas armas contra la seriedad, contra los discursos del poder, contra la tiranía de los medios masivos y al mismo tiempo se ha valido del lenguaje para reivindicar la riqueza y creatividad de la cultura popular del Caribe y de América Latina en general.
Aunque él mismo no lo quiera así, y acaso ni lo sepa, se trata de uno de los escritores más literarios que existen, es decir, más esclavizados al culto de la palabra, de la frase, de la expresión lingüística, a tal extremo que esta feliz servidumbre lo ha llevado a crear una literatura que está hecha esencialmente de un uso exclusivo y excluyente de las palabras antes que de cualquier otra cosa, una literatura que por embelesarse de tal modo con ellas, por potenciarlas, darles vuelta, exprimirlas y lucirlas y jugar con ellas, consigue a menudo disociarlas de lo que las palabras representan también: las personas, las ideas, los objetos, las situaciones, los hechos de la realidad vivida. (Vargas Llosa)
Si bien esos rasgos de humor y juego verbal sólo alcanzarían su más lograda expresión a partir de la novela Tres tristes tigres (1964), ya en los primeros cuentos de Cabrera Infante, publicados en forma de libro en el año de 1960 con el título de Así en la paz como en la guerra, aparecen insinuados esos rasgos y, lo que es más importante, la intención crítica y subversiva de los mismos.
Mi intención en este escrito es analizar en detalle tres cuentos de este libro (“En el gran Ecbo”, “Josefina, atiende a los señores” y “Abril es el mes más cruel”) con el fin de identificar en ellos una actitud ética y estética que se ha mantenido en las obras posteriores de Guillermo Cabrera Infante, por encima de las diversas circunstancias históricas y políticas.
Así en la paz como en la guerra
Compuesto por catorce cuentos y quince viñetas, Así en la paz como en la guerra plantea desde el principio numerosas dificultades formales. La aparición de un mismo personaje en varios cuentos (Un Silvestre que prefigura al Silvestre con el que Cabrera Infante se identifica en Tres Tristes Tigres) y la unidad temática de las viñetas, son algunas de las características que hacen de este libro un género intermedio entre el volumen de cuentos y la novela.
Los textos del libro fueron escritos entre 1950 y 1958. Los cuentos revelan una poderosa influencia de la literatura norteamericana. En tanto que las viñetas, de un corte más militante, manifiestan la influencia de intelectuales como Jean Paul Sartre, quien para esa época puso en moda el concepto de literatura como compromiso político.
De carácter eminentemente revolucionario, las viñetas que componen parte del libro encuentran inspiración en los heroicos tiempos de la lucha clandestina, y los cuentos muestran diversos aspectos de la sociedad cubana de la República (Hernández, 45).
Uno de los cuentos de la colección, Balada de plomo y yerro, significó para su autor “un premio especial: fue detenido, encarcelado y multado por la policía y los tribunales de Batista, cuando se publicó en octubre de 1952″ (C.I., 8).
Sin embargo, el impacto del libro no fue tan importante como su autor hubiera deseado. En entrevista con Rosa Pereda, Cabrera Infante declaró:
Así en la paz como en la guerra es un libro que se publicó demasiado tarde, en 1960. Concebido como un libro político para un momento político, 1958, en que hubiera vibrado, siendo vivo y hasta peligroso, hubo algo de anticlímax en su publicación, resultaba incluso oportunista: era demasiado fácil castigar la tiranía cuando el tirano había huido (Pereda, 101).
Sin embargo, varios hechos determinan que los cuentos de Así en la paz como en la guerra sigan teniendo vigencia y despertando interés. El primero de ellos radica en que La Habana de esos cuentos, la de los años 50, siguió siendo el espacio–tiempo predilecto de Cabrera Infante para ubicar sus obras posteriores.
Otro hecho notable, de estas primeras creaciones, es que en ellas resulta mucho más evidente que la inconformidad que manifiesta el autor, más que una inconformidad contra un sistema determinado, es una inconformidad contra todas las formas de la alienación y la represión.
La selección de los tres relatos de nuestro estudio obedece a las declaraciones del mismo autor en el prólogo de la primera edición de Así en la paz como en la guerra.
“De los cuentos, prefiero En el gran Ecbó. Después me gustan “Josefina, atiende a los señores” y “Abril es el mes más cruel”. Las viñetas me gustan todas por igual” (C.I. 11).
Los tres cuentos mencionados poseen un rasgo en común: en todos ellos la figura de la mujer se encuentra envuelta en una situación de inconformidad y manifiesta, de manera sutil o dramática, su protesta contra ese discurso patriarcal (que en ocasiones asume las características de un discurso colonizador) que las oprime o enajena.
El sueño de Josefina
“Josefina, atiende a los señores” está narrado desde la perspectiva de la mujer que dirige un prostíbulo en La Habana. Entre los rasgos innovadores del texto se encuentra el hecho de que el autor renuncia a cualquier otro recurso y nos presenta toda la historia a través de la voz de un ser ignorante y limitado en su lenguaje. Este recurso, también frente al tema de la prostitución, aparece en el cuento que abre el libro, Un rato de tenmeallá, pero en ese cuento lo hace desde la perspectiva de una niña que, sin saber lo que ocurre a su alrededor, permite que el lector deduzca el drama que vive su hermana para poder pagar la renta de su familia.
“Josefina, atiende a los señores” elude el maniqueísmo en el que caen fácilmente los textos que tratan el tema de la prostitución. La narradora es un ser enajenado e insensible que hace más risible la dramática tragedia que relata. A propósito de la narradora de este relato, ha dicho Raymond de Souza: “ In fact, she can be accused of being thoroughly alienated from humanity’s fines qualities”. (53)
En cinco páginas de un discurso apretado y vacilante (que resalta la incorrección de la narradora con trasgresiones gramaticales y ortográficas), podemos conocer –además de aspectos detallados de su sórdida vida– el trágico derrotero de Josefina. Primero fue empleada doméstica, allí se metía a su cuarto un hombre uniformado que finalmente la prostituyó:
“Ella al prinsipio se resistió y cuando me la trajieron aquí la primera ves, mordía. No hablaba con nadie. Hasta trató de matarse. Usted no ha visto las marcas que tiene en las muñecas? Pero se acostumbró, como se acostumbra uno a todo. Yo al prinsipio era igual ya ve usted. Ahora, que yo después de todo he tenido suerte. Ella no”. (C.I., 73).
Pero ahí no terminaron las desgracias de Josefina, quizá sería mejor decir que allí empezaron. En un accidente en una carroza de carnaval, perdió un brazo, aunque eso no fue lo más grave de todo: “Porque perder un braso, bueno todavía queda otro para acariciar y si no, la boca: mientras no se pierda lo que está entre las piernas” (C.I, 74). El hecho que terminó de desquiciar a Josefina, lo que al final la convirtió en una adicta a los somníferos, fue perder el hijo que esperaba: “Ella que como le dije estaba tan esperansada y va, y la criatura le nase muertesita. Ahora mejor así: porque era un femómeno, un verdadero femómeno. Oiga, un femómeno completo” (C.I. 75).
Toda esa cadena de desgracias está tratada, sin embargo, con un humor que la hace aun más dolorosa. Además de la torpeza de la narradora, el desarrollo mismo de los hechos tiene características de comedia:
“Y para que vea usté lo que es la gente, en vez de perjudicarla lo del braso, la benefisió. Y con su defegto y todo, es la que más hace”. (73)“Aquí entrenós: el senador está metido con Josefina, dise que no hay quien se mueva como ella, además dise que ese mocho de braso lo ersita como ninguna cosa; me dise el Senador: Esa manquita tuya vale un tesoro, cara, dice”. (75)
Hemos hecho esta relación detallada de las desgracias de Josefina porque personifica un concepto poderoso y simple dentro de la cultura occidental: el de la castración, “the interminable process of coming to consciousness about the implacable violence (separation, castration, etc.) wich constitutes any symbolic contract” (Kristeva, 571).
Josefina es el objeto de múltiples castraciones. Además de la que puede considerarse implícita a su género dentro de una sociedad falologocéntrica, ha sido mutilada de un brazo, ha tenido un bebe muerto y ha sido privada incluso del habla. El hecho de que sea otra persona, y no ella, quien narra su historia, da cuenta de ello.
En ese panorama de extrema anulación, la única protesta y escape que encuentra el personaje es el sueño:
“Bueno, pues en todo ese tiempo, qué cree que ha estado haciendo Josefina? Dormiendo! Yo la he dejado por que ella lo único que pide es que la dejen dormir y ni siquiera anda peliando por la comida, que si es poco, que si es mala, como algunas que yo conosco, y claro, yo la dejo dormir porque tengo que tenerla contenta: porque ella es muy solicitada por la clientela buena”. (71)
Mediante un sueño artificial que es lo único que exige de la vida, Josefina da la espalda a la realidad que la golpea. A través de la inconsciencia anula las condiciones que la oprimen y la hieren. Manifiesta su inconformidad y su protesta.
El llamado de la oscuridad
Una opresión más sutil, pero una reacción más extrema, caracterizan la situación de la mujer que protagoniza el segundo texto de nuestro análisis: “Abril es el mes más cruel”.
Con una elaboración más compleja, con descripciones y puntos de tensión que prefiguran el desenlace, ese cuento nos presenta a una pareja de recién casados que pasan su luna de miel en una zona costera. La pérdida de la virginidad es uno de los temas implícitos en esta historia en la que los personajes hablan casi siempre de cosas triviales, mientras cosas terribles ocurren en un nivel que podemos llamar subliminal.
Después de una escena de playa, los recién casados se dirigen a un acantilado. Allí la mujer se hace consciente de que esa armonía que parece haber entre ellos en esos momentos es algo fugaz.
–Ya tú me retrataste así?
–Sí.
–Prométeme que no retratarás a otra mujer aquí así. Él se molestó.
–Las cosas que se te ocurren! Estamos en la luna de miel, no? Cómo voy a pensar yo en otras mujeres ahora.
–No digo ahora. Más tarde. Cuando te hayas cansado de mí, cuando nos hayamos divorciado. (157)
Después de este diálogo, en apariencia intrascendente, el hombre debe regresar al hotel a pagar la cuenta, mientras la mujer se queda viendo el atardecer en los acantilados. La historia termina con el suicidio de la mujer, arrojándose al vacío, sin que exista un motivo aparente.
–Habrá luna esta noche? –se preguntó en alta voz ella. Miró abajo y vio un hoyo negro y luego más abajo la costra de la espuma blanca, visible todavía. Se movió en su asiento y dejó los pies hacia afuera, colgando en el vacío. Luego afincó las manos en la roca y suspendió el cuerpo, y sin el menor ruido se dejó caer al pozo negro y profundo que era la playa exactamente ochenta y dos metros más abajo. (158)
Escrito en 1958, “Abril es el mes más cruel” nos remite a un cuento publicado 10 años atrás en Estados Unidos, por J. D. Salinger: Un día perfecto para el pez plátano. La situación es la misma, una pareja en luna de miel en un hotel frente a la playa y el suicidio repentino y sin explicación de uno de los personajes en el último párrafo. La variante es que en este caso muere la mujer. El cuento sigue la línea de otros textos del libro, donde la mujer personifica una sensibilidad especial frente a situaciones de alienación u opresión.
En este caso, el tiempo, ese tiempo lineal que necesariamente traerá el deterioro de la relación de la pareja, es aquello contra lo que el personaje femenino se rebela. Como lo han explicado algunas teóricas feministas, una de las causas centrales del sentimiento de inadecuación de la mujer en una sociedad patriarcal es el conflicto que se presenta entre su naturaleza cíclica (cuya manifestación más notoria son sus ciclos menstruales) y el tiempo lineal del orden simbólico dominante.
Female subjectivity as it gives itself up to intuition becomes a problem respect to a certain conception of time: time as project, teleology, linear and prospective unfolding; time as departure, progression, and arrival –in other words, the time of history (Kristeva, 863)
La protagonista de “Abril es el mes más cruel” personifica una situación de inconformidad y protesta. Al arrojarse a ese abismo oscuro, se está destruyendo a sí misma, pero destruye de paso las condiciones que la oprimen.
En este cuento, como los demás textos que aquí estudiamos, el tema de la oscuridad y su vínculo con la muerte adquiere una trascendencia especial.
The pleasure–value of darkness is a withdrawal in order to know nothing of the external world. Its symbolic meaning, however, is thoroughly ambivalent. Darkness signifies at once both birth and death; it is in all cases a desire to return to the fullness of the mother, a desire for an unbroken and undifferentiated line of vision and origin (Bhabha, 82)
En “Josefina, atiende a los señores”, la oscuridad está dada por el sueño constante de la protagonista. En “Abril es el mes más cruel”, la oscuridad está en el “pozo negro y profundo” al que se arroja la protagonista. En el último texto de este estudio, “En el gran Ecbo”, la oscuridad como alternativa de la inconformidad tiene connotaciones raciales y culturales.
La solidaridad de los “Otros”
Podríamos empezar por preguntarnos por qué “En el gran Ecbo” es el cuento preferido de Cabrera Infante dentro de la colección que compone Así en la paz como en la guerra. La explicación quizá está en la complejidad del tratamiento: que pone en evidencia la asimilación de técnicas narrativas europeas y norteamericanas por parte del escritor, o en el hecho de que el conflicto se plantea y se resuelve de manera más sutil que en los cuentos anteriores: no hay suicidios, no hay sueños artificiales, ni tragedias notables. Pero quizá la mejor explicación se encuentre en que por primera vez la inconformidad se expresa y dirige contra el símbolo de la opresión hasta el punto de ponerlo en una situación de inferioridad.
La escena inicial de este cuento rememora otro cuento norteamericano muy conocido: Un gato bajo la lluvia, de Ernest Hemingway, un escritor al que Cabrera Infante siempre ha admirado. También aquí vemos a una pareja que vive una escena de desencuentro, pero todo lo que el texto nos brinda son detalles externos y en apariencia superficiales.
Un hombre, del que sabemos que es casado y tiene un hijo, por unas fotos que aparecen en el relato, mira con cierto aire despectivo, y hasta con un goce sádico, la sensación de culpa que cree ver en su amante: una joven actriz. Ambos concurren a una ceremonia religiosa de la tradición africana: la fiesta de Ecbó, que es la fiesta de todos los santos, y esa ceremonia, que sólo estaba prevista que fuera una curiosidad para ambos, produce profundos efectos en la mujer.
Desde los primeros momentos del relato podemos notar que la historia es contada por un narrador que sólo se acerca a la subjetividad del personaje masculino, para denunciar – en ocasiones de manera explícita– su inautenticidad y su soberbia. La subjetividad de la mujer permanece inaccesible.
“Él hablaba siempre así: como si acabara de llegar de un largo viaje al extranjero, como si estuviera de visita, fuera un turista o se hubiera criado afuera. En realidad nunca había salido de Cuba”(121).
De este personaje innominado (pero que se acerca a la imagen del Silvestre que aparece en otros relatos) sabemos, entre otras cosas, que sus palabras rara vez corresponden a sus pensamientos, que mira la realidad estableciendo constantemente relaciones eruditas (lo que observa le recuerda a Borges, o a Leonardo Da Vinci o algún clásico del cine), que más que vivir el momento “le apasionaba la idea de saber cómo recordaría exactamente este momento” (124), que tiene un auto deportivo como símbolo de poder, que cree tener la respuesta para los más complejos problemas humanos (guarda un libro sobre neurosis y culpabilidad en la gaveta del auto, para explicarle a su amante lo que ella siente) y desprecia las manifestaciones de la cultura popular que el relato desarrolla ampliamente en las descripciones del rito africano.
Este último rasgo nos permite caracterizar al personaje como un colonizado que ha sido contaminado por la mirada del colonizador.
Is the image of post–Enlightenment man tethered to, not confronted by, his dark reflection, the shadow of colonized man, that splits his presence, distort his outline, breaches his boundaries, repeats his actions at a distance, disturbs and divides the very time of his being (Bhabha, 44)
Esa mirada de colonizado se hace más evidente cuando la pareja entra a la escena donde se desarrolla el ritual africano. El texto mismo marca una diferencia tipográfica cuando se abandona la realidad cotidiana para entrar al ritual. Un espacio blanco a la izquierda del texto que narra la escena remarca la idea de la protagonista de “que había penetrado en un mundo mágico” (127)
La forma como se nos presenta la ceremonia, con la descripción detallada de los vestuarios, acciones y cantos, se inscribe dentro de la tradición instaurada por obras como El reino de este mundo, de Alejo Carpentier: obras siempre atentas a la diversidad de manifestaciones culturales, y por lo tanto de cosmovisiones, que ofrece el Caribe. Este recurso, al interior de un texto literario, más que mostrar simples curiosidades antropológicas, plantea la posibilidad de lecturas diversas y distantes de una misma realidad, que es lo que a nivel más profundo ocurre en el relato.
La actitud de los personajes frente al ritual, nos presenta también actitudes opuestas frente a la posibilidad de entablar un diálogo con la Otredad. El hombre reacciona de manera racional, y distante:
–Pura superstición –dijo él, pedante–. Es algo bárbaro y remoto y ajeno, tan ajeno como África, de donde viene. Prefiero el catolicismo con toda su hipocresía. (131)
La mujer, por el contrario, lo encuentra apasionante. En un momento se pregunta si ella misma puede experimentar el éxtasis de uno de los danzantes y, en oposición a la actitud despectiva de su compañero, es más receptiva hacia lo Otro:
No me parecen ignorantes. Primitivos, sí, pero no ignorantes. Creen. Creen en algo en que ni tú ni yo podemos creer y se dejan guiar por ello y viven de acuerdo con sus reglas y mueren por ello y después les cantan a sus muertos de acuerdo con sus cantos. Me parece maravilloso. (131)
Condicionada por una manera de ver occidental, la pareja de protagonistas observa desde fuera un ritual que sin embargo también les pertenece. Ese contacto, con verdades de sí mismos, puede en un momento determinado significar el desenmascaramiento de su actitud de colonizados–alienados. Pero son muy distintas las posibilidades que ambos tienen de acceder a sus propias verdades.
In occupying two places at once the despersonalized, dislocated colonial subject can become an incalculable object, quite literally difficult to place… It is from such tensions that a strategy of subversion emerges. It is a mode of negation that seeks not to unveil the fullness of Man but to manipulate his representation. It is a form of power that is exercised at the very limits of identity and authority, in the mocking spirit of mask and image (Bhabha, 62)
En el cuento En el gran Ecbó, sólo la mujer tiene la opción de asumir una posición subversiva. En su condición de doble marginada, por ser mujer y por estar alienada por el discurso colonizador, puede sentirse ajena al orden simbólico del que participa. El hombre, por el contrario, al arraigarse en la alienación de su discurso, resulta impermeable al poder sugestivo del ritual que tiene ante sus ojos.
Había cien o doscientos negros vestidos de blanco de pies a cabeza: camisas blancas y pantalones blancos y medias blancas y la cabeza cubierta con gorros blancos que les hacían parecer un congreso de cocineros de color y las mujeres también estaban vestidas de blanco y entre ellas varias blancas de piel blanca bailaban en rueda al compás de los tambores y en el centro un negro grande ya viejo…que golpeaba el piso con un bastón que tenía tallada una cabeza humana negra en el puño (127)
La estructura circular, repetitiva, y la condición mágica de la danza (características que el texto acentúa mediante la eliminación de signos de puntuación), nos permiten explicar la afinidad que la mujer del relato experimenta con aquello que no entiende por completo:
The fact that these two types of temporality (cyclical and monumental) are traditionally linked to female subjectivity insofar as the latter is thought of as neccessarily maternal should not make us forget that this repetition and this eternity are found to be the fundamental, if not the sole, conceptions of time in numerous civilizations and experiences, particularly mystical ones (Kristeva, 862)
Por eso no resulta extraño, dentro del contexto de la historia, que otra mujer que participa en la danza se acerque a la protagonista y le diga unas palabras aparentemente claras, pero que se revelarán profundamente ambiguas hacia el final del relato:
–Está bien, vámonos. Pero antes dime qué es lo que pasa. Qué ha pasado? Qué te ha dicho la negrita ésa?
Ella lo miró con dureza.
–La negrita esa, como tú dices, ha vivido mucho y sabe mucho y si te interesa enterarte, acaba de darme una lección.
– Sí?
–Sí.
–Y se puede saber que te ha dicho la pedagoga?
– Nada. Simplemente me ha mirado a los ojos y con la voz más dulce, más profunda y más enérgicamente convincente que he oído en mi vida, me ha dicho: “Hija, deja de vivir en pecado”. Eso es todo. (133)
Ese diálogo entre marginados, ese encuentro en el que el discurso del poder ha quedado excluido, es uno de los rasgos más importantes del cuento. A diferencia de los otros cuentos que hemos analizado, En el gran Ecbó ofrece por primera la imagen de una inconformidad en actitud de abierto desafío frente al agente de la opresión, que en este caso está personificado por el cínico personaje masculino. Lo que le confiere al personaje inconforme su fuerza ha sido, justamente, la solidaridad, la identificación que ha encontrado con otra fuerza condenada a la marginalidad: la cultura popular, materializada en este caso en las tradiciones ancestrales africanas.
El potencial mayor de desideologización está pues en los grupos oprimidos, en sus creaciones solidarias, ya sean símbolos o acciones (Margulis, 46)
El final del relato tiene profundas resonancias. Después de la escena que ha fortalecido en la mujer la decisión de abandonar la situación “de pecado” en que se encuentra, vemos que le devuelve al hombre las fotos de su esposa y de su hijo, que aquel le había mostrado para torturarla. Sólo entonces descubrimos que ella había querido apoderarse de las fotos. Pero ahora, plenamente consciente de su poder y de su magia, decide devolverlas a su dueño con unas palabras enigmáticas que resultan tan incomprensibles para él como todo lo que ha venido ocurriendo desde el principio del relato.
Cuando miró, vio que ella le alargaba los dos retratos –el de la mujer con una sonrisa y los ojos serios, y el del niño, tomado en un estudio, con los ojos enormes y serios, sin sonreír– y que él los aceptaba maquinalmente.
– Están mejor contigo. (135)
La escena, trivial en apariencia, plantea la subversión total del esquema opresor–oprimido. Una lectura desde la perspectiva masculina permitiría pensar que el “pecado” en que vive la protagonista es la sensación de culpa que experimenta por estar envuelta en una situación de infidelidad. Pero el texto, al abrirle las puertas a la magia, se ha encargado de introducir una nueva posibilidad significativa al “pecado” del que tanto se habla en el texto: la del deseo de hacer daño. En medio de su alienación, de su falta de identidad, de su falsedad consigo mismo, el personaje masculino está completamente expuesto y vulnerable frente a una mujer cuyo poder –un poder cuyas raíces se encuentran más allá de la razón– permitiría hacer mucho daño con esos retratos.
En el gran Ecbó lleva las posibilidades de la inconformidad y la protesta hasta el punto de ubicar a la víctima en una situación de poder. Pero lo verdaderamente trasgresión radica en que, pese a la oportunidad que se le presenta, al renunciar a hacer daño la víctima se libera, borra dentro de sí misma los impulsos de agresión propios del opresor.
Al postular un nuevo uso del poder, mucho más ético y consciente del Otro, En el gran Ecbó lleva a su máximo nivel el sentimiento de inconformidad que subyace en casi todos los textos de Así en la paz como en la guerra. En esa actitud, mucho más ética que política, radica la fuerza y la vigencia de los textos iniciales de Guillermo Cabrera Infante.
Obras citadas
Bhabha, Homi K. The Location of Culture London-New York: Routledge, 1994.
Cabrera Infante, Guillermo. Así en la paz como en la guerra. Barcelona: Seix Barral, 1971.
De Souza, Raymond. Guillermo Cabrera Infante: Two Islands, Many Worlds
Hernández Lima, Dinorah. La obra de Cabrera Infante. Ed. Pliegos. s.f.
Kristeva, Julia. Women’s Time 1981.
Margulis, Mario. La cultura popular En La cultura popular, Mario Colombres, ed. México: La Red de Jonás, 1987.
Pereda, Rosa María Guillermo Cabrera Infante Madrid: Edaf, 1979.
Vargas Llosa, Mario. El ilusionista de las palabras. Buenos Aires: La Nación, 1997.
