La propuesta narrativa de Esther Tusquets en: El mismo mar de todos los veranos

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Por, Andrea Toribio Álvarez, Universidad Autónoma de Madrid. Tomado del libro: DIMENSIONES. El espacio y sus significados en la literatura hispánica.

Tan solo tres años transcurridos desde la caída de aquel monólogo perpetuo materializado en la figura y voz de Francisco Franco, se produjo, en el panorama de la cultura y, más concretamente, en el ámbito de las letras catalanas femeninas, una auténtica revolución (1).

El pretexto que motivará nuestro trabajo será la publicación de la primera novela de Esther Tusquets, El mismo mar de todos los veranos, en 1978, precisamente (2). El hecho de optar por esta obra y no por un texto señero, como lo fue en sumomento Te deix amor la mar com penyora, de Carme Riera, se debe a su carácter en clave de llamada de atención, manifestación socio-política clara y su contundente carga ética y moral; todo ello amparado bajo una perspectiva de género que permitirá recuperar voces y textos anteriores, así como fraguar una plataforma coherente de producción de discursos en torno al deseo (3). Esta obra interpretó un papel fundamental en la aparición de otras novelas posteriores, cuyas intenciones se orientaron hacia un camino marcadamente rupturista de afán renovador(4).

A finales de la década de los años setenta, la escritura de mujeres aún se encontraba situada en los más discretos márgenes de los suplementos culturales, tal y como destaca Pilar Nieva de la Paz, quien afirma apreciar en el panorama crítico «una notoria ausencia de nombres de mujer» (5). La aparición de la novela de Tusquets provocó una descentralización de los esfuerzos legisladores de lo que debía o no constituirse como un eslabón más de lo que, comúnmente, denominamos historia de la literatura. No en vano, dedicará Carmen Martín Gaite una reseña elogiosa a esta ópera prima de la escritora catalana en Diario 16:

Me produce una particular alegría que la mejor novela española de este año la haya escrito una mujer […] Y si reseño, complacida, el hecho y lo saludo como acontecimiento, no es en nombre de presupuestos feministas (que, caso de existir, podrían haber, por el contrario obnubilado y predispuesto a ver oro donde tal vez brillaba simplemente oropel), sino porque siempre he estado convencida de que cuando las mujeres, dejándose de reivindicaciones y mimetismos, se arrojan a narrar algo con su propia voz y a escribir desde ellas mismas, desde su peculiar experiencia y entraña de mujeres […], descubren el universo a una luz de la que el «hombre-creador-de-universos-femeninos» no tiene ni la más ligera idea (6).

Las narraciones escritas por mujeres, no solo durante el franquismo, sino a lo largo de todo el siglo xx en España habían sufrido una fuerte estigmatización, en comparación a las producciones de sus homólogos masculinos. A este respecto, señala muy acertadamente la profesora Geraldine C. Nichols que «la mujer de los años franquistas vivía unas condiciones vitales e intelectuales tan especiales que cabe hablar de ella como una casta aparte. Para las intelectuales que habían empezado a formarse en el ambiente más igualitario de la República, presentar y sentir en carne propia los efectos de esta «inferiorización» […] había sido una experiencia lacerante» (7). La situación descrita se proyectó en opiniones dispares desde la prensa y la intelectualidad favorable al régimen; los juicios emitidos se cernían sobre la expresión misma, la voluntad literaria, el tono y la elección del contenido que las escritoras escogían para sus textos. Encontramos dos casos que llaman especialmente la atención: la valoración desde la censura de la novela Nada, de una jovencísima Carmen Laforet, ganadora del Premio Eugenio Nadal: «su estética es la estética de lo feo, que hoy está de moda; rinde casi exclusivo culto a lo torvo, a lo hosco, a las complicaciones zoológicas de la vida humana; demuestra una sensibilidad refractaria a las zonas elevadas del espíritu y a los valores bellos y heroicos de la Naturaleza»; y la opinión, de corte más general, de José María Pemán:

Suelen tener las mujeres fama de ser poco escrupulosas en materia de ortografía. Eliminan embarazos y residuos etimológicos como apartan las sillas que estorban, en sus correrías por la casa, poniendo orden y limpieza […] Santa Teresa se va del tema central por cada inciso que le sale al encuentro, como una buena ama de casa que va a la cocina, se demora al paso, para endereza un cuadro torcido. Por eso suelen ser las mujeres tan excelentes en el abandonado y libre estilo epistolar: porque los hombres expresan mejor las ideas, pero las mujeres dicen mejor las cosas (8).

Esther Tusquest

El mismo mar de todos los veranos intervino sobre esta coyuntura histórica, política y social, dando a conocer el interés novelístico de Esther Tusquets, no ya simplemente desde un punto de vista editorial, esto es, como cabeza visible de la exitosa Lumen. Aludiendo al título del brillante ensayo de Jordi Gracia La resistencia silenciosa. Fascismo y cultura en España, aquella falsa obstinación de los grupos de intelectuales que no optaron por exiliarse, les hizo (re)surgir con el vigor de quienes fueron capaces de asegurar la «subsistencia de la tradición liberal» (9). En el caso de las escritoras, escindidas, a su vez, en una corriente dual: Barcelona y Madrid, la continuidad cultural pudo preservarse gracias a la labor discursiva ajena al régimen, cuyas intenciones se agrupan en dos bloques (10).

Por un lado, como establece José Teruel en relación a la novela de Tusquets, la (re)presentación de una «propuesta moral»; por el otro, la reivindicación de infinidad de textos sepultados bajo el sistema de control emocional franquista: la adhesión a la corriente creativa que habrían venido desarrollando otras escritoras con anterioridad (11). La significación de su gesto trató de legitimar su discurso e inscribirse así en un sendero expresivo repleto de obstáculos comunicativos: la problemática de la autoridad femenina. Las autoras de los años setenta no obviaron que, implícitamente, sus escritos se encontraban marcados por una herencia sentimental evidente, puesto que «Todo discurso está lleno de futuros y de pasados, con diversas esferas ideológicas de aplicación» (12). Sin embargo, es en la voz de Tusquets en la que se produce una suerte de confluencias que acabaron con el sentimiento anhelante que había cubierto la narrativa española escrita por mujeres.

El camino al que nos referíamos antes, el ejercicio de escritura continuado desde las escritoras, protegió frente al paso del tiempo el material del que se habían nutrido aquellas «historias de los sentimientos», mencionadas por María Zambrano:

La idea que tenemos del suceder histórico, como la de todo suceder temporal es el de la destrucción: «el tiempo destructor», es la imagen que persiste en la conciencia de casi todos los hombres; de ahí, que no se haya intentado hacer la historia de los sentimientos ni de nada de lo que constituye la intimidad de la condición humana, pues parecía la historia un suceder de cosas que anulan a las anteriores, una especie de desfile de instantes que brillan fugazmente y son sustituidos por otros (13).

De izquierda a derecha: Ana María Moix, Ana María Matute y Esther Tusquest. Tomada de abc.es

Desde lo que podemos considerar un observatorio privilegiado, no solo a nivel socio-económico, sino también profesional, Tusquets se sumergió en el ideario feminista francés de los setenta y en el activismo de los movimientos norteamericanos de idéntica naturaleza que reclamaron «la necesidad de una transformación en la escritura», rechazando, paralelamente, todos aquellos «relatos amables, convencionales, nostálgicos» (14). La autora articuló en su texto un monólogo dramático autoficcional que sustituyó al discurso estático, asignado típicamente a las mujeres. A través del soliloquio de la narradora, se
construye un interlocutor que experimenta diversos procesos performativos y transformacionales.

Volviendo ahora sobre el texto de la novela, este (re)presenta un argumento que podría conducirnos a una serie de juicios simplistas sobre la misma: una aventura extramatrimonial por parte de Julio, el marido de la narradora. No obstante, esta «aventura» se convierte en el leitmotiv que acciona una trama secundaria eclipsando el escenario principal. Este nuevo derrotero argumental se conforma como la materia que sustenta el monólogo: otra «aventura», bien diferente, cargada de (re)apropiaciones: «Lo que caracteriza el concepto de aventura y le distingue de todos los fragmentos de la vida, que como meros frutos de lances de la fortuna se sitúan en la periferia, es el hecho de que algo aislado y accidental pueda responder a una necesidad y abrigar un sentido» (15).

La autora, al apostar por este elemento como desestabilizador de la estructura moral predominante, logró, indirectamente, otra meta distinta: plasmó satisfactoriamente el poder de representación del deseo femenino, al margen del proyectado por la óptica patriarcal, mediante procesos orquestados desde la diferencia, noción expresada por Jacques Derrida en su ensayo L’Écriture et la Différence (16). La encorsetada sociedad catalana burguesa se sometió entonces a un desmantelamiento de lo privado, evidenciando la falta de coherencia de las banderías esgrimidas: el supuesto carácter moral y ético correcto. Por ello, el relato cobra absoluta validez en relación a la (re)significación del espacio interior de lo doméstico, inserto en la esfera de lo público.

La narración aparece dotada de un elemento «subversivo» en el entorno comentado: una sexualidad no normativa, la lesbiana, que permite erigir un recorrido desprovisto de impedimentos entre el emisor y el receptor del relato. Tusquets aúna en su narración un análisis congruente y una conciencia de clase excepcional; un retrato fidedigno de la sociedad en la que vive al «vincular la representación del deseo lésbico con una crítica a la burguesía catalana y a su sistema de valores» (17).

Esta segunda aventura se producirá entre la voz narrativa, considerablemente más madura, y una inexperimentada y dulcísima Clara. La proyección de un lenguaje cifrado, puesto que «La homosexualidad era innombrable durante el franquismo», fue recibida por el lector como una «palpitante y verdadera historia de amor accesorio», como bien apuntó Martín Gaite en su lectura (18).

Sin adentrarnos en su arquitectura narrativa, que bien merecería un trabajo independiente, podemos afirmar con seguridad que la verbalización del terreno afectivo, entendido como única manifestación política de la novela, desencadena la quiebra de tres discursos específicos, desde la fuerza elocutiva inherente al monólogo. Si partimos desde la idea defendida por José Teruel, que establece que «la literatura de la Transición política comenzó a hablar claramente desde una categoría aún más comprometida que la ideología, y era la de la experiencia», refrendada, además, por la propia autora, «—pretendo hacer literatura no ideología—», podemos situar el deseo individual como el nuevo estatus moral en estas narraciones (19). Este dio forma a la ruptura de Tusquets, en ausencia de elementos externos que frivolicen y anulen su voluntad: descentralizar el discurso convencional, gracias a la asunción de un texto, cuyos agentes actúen en pro de naturalizar vetas contrahegemónicas.

Tomada de vozpopuli.com

«Cuarenta años de un disfraz-uniforme», requiere de un breve apunte de su circunstancia editorial (20).

Nuestra autora, declara encontrarse en el momento de su publicación «cerca de cumplir los cuarenta años» (21). A la importancia de esta confesión, que no es más que un signo de madurez intelectual y vital, le sumamos la autoedición en su propio sello: «Me han preguntado hasta la saciedad, “¿Por qué te editaste en tu propia editorial?” Fue únicamente por esto: no por temor a no encontrar editor, sino porque me constaba, por razones ajenas a la calidad literaria, podía elegir entre los mejores» (22). En este punto, es necesario regresar sobre un cambio que condicionó buena parte de la literatura entre los años sesenta y setenta en España que carga de una resonancia mayor al acontecimiento literario, más aún en relación a la propia Lumen. Como dijo Ana M.ª Moix, refiriéndose a Esther Tusquets: «esta editora que, en el fondo —y sin ofender— debe ser una llorona y una sentimental», colaboró junto a otros editores para transformar el panorama de la edición española desde un compromiso antifranquista; determinación, también motivada, por su condición de mujer en un espacio altamente competitivo dominado por hombres (23). La editorial, en sus inicios, fue un sello fundado en «el año 1936 para defender los valores de la España cristiana, reaccionaria y tradicional» (24). Contrariamente a lo que suele pensarse, no fue adquirida a un grupo editorial burgalés cualquiera por el padre de Esther, Magín Tusquets en 1959. En realidad, fue traspasada desde
Joan Tusquets a Carlos Tusquets, ambos tíos de la editora, siendo el primero el fundador de esta, cuyo nombre original fue Ediciones Antisectarias: una «editorial franquista y religiosa», que «El cuartel general de Franco ayudó a establecer», y
en la que, sorprendentemente, «Serrano Suñer colaboró» (25).

Retomando ahora aquel tridente de ruptura, enunciamos las claves interpretativas del extenso monólogo: la extrañeza o la incomodidad patente en el ejercicio autoficcional, a la hora de representar el ambiente endogámico y asfixiante de la alta burguesía catalana; la propuesta moral que relegó la supresión de las distintas historias del corazón por parte del régimen franquista, gracias a la construcción de un objeto lesbiano; y la voluntad intertextual de la autora para con el texto y su posterior alcance. Estas instancias estuvieron marcadas, como es natural en los moldes autopoiéticos, por la actividad del «yo», por primera vez, en un ambiente desautomatizado y repleto de códigos novedosos.

Como apunta Josep Benet en su libro de lectura imprescindible Cataluña bajo el Régimen franquista, «El 26 de enero de 1939, día en que las tropas del general Franco conquistaron Barcelona, quedó esta sometida a un régimen de especial ocupación», «único territorio conquistado», según afirma el autor, bajo este presupuesto (26). Tusquets experimentó un gran extrañamiento frente a las dinámicas impuestas por aquella burguesía ausente y silenciosa, favorable a la dictadura tras el conflicto. La inicial filiación provechosa para las altas esferas catalanas terminó convirtiéndose en un espejo roto, y es que, como leemos en la novela, «—jamás debieran asumirse como propias las historias colectivas que terminan mal—» (27). El control férreo sobre Cataluña desembocó en un laberinto hermético. Se edificó, como asegura la autora, un «nosotros que en realidad no es más que una ficción, porque ni ellos ni yo podemos estar nunca seguros de ser de veras una misma cosa»; el negativo de un grupo constituido por las élites económicas catalanas, aquellos sectores liberales imbuidos en una realidad irónica y profundamente paródica (28). Quizá sea este, y no otro, el motivo principal que vertebró la posición moral de la autora, y que, irremediablemente, inundó el recorrido circular que supone la totalidad de su obra.

Desde El mismo mar de todos los veranos hasta Bingo (2007), apreciamos una cohesión interna que recorre todo su proyecto: «Supe definitivamente […], que, si bien no era cierto que la guerra civil la habían perdido todos, porque a la vista estaba que unos la habían ganado (y lo sabían bien) y otros la habían perdido (y nadie iba a permitirles ignorarlo ni olvidarlo), yo, hija de los vencedores, a pesar de haber gozado de todos sus privilegios y todas sus desventajas, pertenecía al bando de los vencidos» (29).

La identidad, no ya nacional, sino sentimental, reivindicada por Tusquets llama a la desaparición de la impostura para permitir la fluctuación libre de la intimidad del sujeto. El lenguaje funciona, en este sentido, como un parámetro fundacional que favorece la construcción del objeto lesbiano, representación de un deseo teóricamente «marginal».

Nos interesa también resaltar la relevancia que posee en el texto la propaganda franquista, reflejada en sus máximas de amplio espectro y calado en la educación sentimental de la postguerra. Emblemas como «la belleza humana empieza en el esqueleto» o «mi soledad empieza a dos pasos de ti» entorpecieron la conquista del cuerpo como horizonte de nueva escritura, (re)descubierto en la novela: «este lenguaje no nace del pensamiento y pasa desde allí hasta la voz hecho sonido: nace hecho ya voz de las entrañas y la mente lo escucha ajena y sorprendida, ni siquiera ya asustada o avergonzada, porque estamos repentinamente al otro lado —mucho más allá— del miedo y la vergüenza» (30). El recurso intertextual, en cambio, se añade a la mecánica del texto, siguiendo la concepción de la novela por parte de Kristeva: «El texto […] constituye una permutación de textos, una intertextualidad: en el espacio de un texto se cruzan y neutralizan múltiples enunciados, tomados de otros textos» (31).

La presencia de múltiples personajes extraídos de cuentos infantiles, como Gulliver o la princesa guisante, la aparición de la mitología clásica, en relación a Teseo y al Minotauro, la recuperación de relatos perennes como el de Tristán e Isolda, la alusión a escritores como Lorca, Pavese o Zweig, o el peso de cineastas como Visconti o Fellini constituyen el itinerario sentimental y oculto de la escritora. Esta decide ahora hacer público este recorrido para poder pergeñar con el lector,
en esta España democrática, un pacto repleto de complicidades. La intención subyacente de Tusquets también se hace eco de las palabras de Benet, «en el caso de Cataluña hay que añadir además, a esta represión específica realizada por el franquismo contra aquellas personas que, a pesar de no pertenecer ni a las organizaciones sindicales obreras ni a los partidos del Frente Popular, ni a ningún otro partido o grupo político, se caracterizaban o simplemente eran conocidas por sus actividades culturales catalanas» (32).

Resulta conveniente comentar, a modo de síntesis, su voluntad recopiladora, a propósito de la labor de otras autoras, así como su decisión de superar el discurso de la postguerra, apostando por una redirección ética de la expresión. Para ello, acomodó su estética narrativa en una retórica de la sinceridad, como apreciamos en un fragmento que nos recuerda a los paseos nocturnos y alucinados de Andrea, la protagonista de la novela citada de Laforet: «estoy ahora por primera vez definitivamente al otro lado, porque están ya lejos aquellas noches mías, el encierro opresivo de la habitación y de la casa, el oscuro frenesí contra las puertas cerradas, mi corazón golpeando contra las paredes, noches de adolescente bien nacida, que no sale a las calles, que no recorre de noche las largas calles hasta el mar» (33).

La España del franquismo había constituido un territorio hostil para la exteriorización total de la palabra escrita por mujeres, sin ser esta afirmación, por supuesto, novedad en los estudios literarios e históricos de género vinculados a esta etapa. Esta novelita de 1978 arrojó cierta esperanza sobre la producción novelística de las escritoras, devolviendo la maravilla al lector en forma de relato íntimo, no exento del distanciamiento exigido por el pacto de ficción. La postguerra española, caracterizada por la apoplejía emocional del sujeto, suscitó una insurrección en el plano de la literatura, sobre todo en la escritura de mujeres, a la hora de emancipar su voz y (re)afirmarse como individuos.

Decíamos, casi al principio, que la novela supone una llamada de atención. Y es que, coincidiendo con la transición política española y el supuesto aperturismo, heredero de la segunda etapa del régimen y del plan de estabilización de 1959, plantear la interacción entre dos mujeres, totalmente alejadas de feminidades estereotipadas o canónicas, supuso un gran impacto. Pese a que el ejercicio novelístico de las mujeres quedó olvidado públicamente durante casi cuatro décadas, salvo algunas excepciones, el espacio concéntrico de la casa había ido (re)conquistándose de forma gradual, así como el afianzamiento de un modelo de escritura desprovisto de rabia, ya nunca más titubeante. La manifestación y articulación pública de la performatividad de lo íntimo creó una ilusión de lo privado, entendida como artificio literario. Las políticas del cuerpo y la historia de los sentimientos ya no necesitaron de un narrador externo que contase a las mujeres su historia; el cuento comenzó así a relatarse desde otra perspectiva.


1 Dicho viraje se extendió sobre otros puntos geográficos, generando discursos adversos a la lectura patriarcal imperante en torno a la situación de la mujer escritora en las letras españolas.

2 E. Tusquets, El mismo mar de todos los veranos, Barcelona, Anagrama, 1990.

3 C. Riera, «Te deix, amor, la mar com a penyora», Te deix, amor, la mar com a penyora, Barcelona, Laia, 1984 [1975].

4 Hablamos de R. Montero, Crónica del desamor, Madrid, Debate, 1979, así como de M. Roig, La hora violeta, Barcelona, Edicions 62, 1980 [1ª ed. en catalán, L’hora violeta].

5 P. Nieva de Paz, Narradoras españolas en la Transición Política (Textos y contextos), Madrid, Fundamentos, 2004, pág. 72.

6 C. Martín Gaite, «Una niña rebelde», Ensayos II, Ensayos literarias, Obras Completas V, J. Teruel (ed.), Madrid – Barcelona, Espasa – Círculo de Lectores, 2003, págs. 844-845.

7 G. C. Nichols, Des/cifrar la diferencia, España, Siglo xxi, 1992, pág. 27.

8 La primera cita mencionada pertenece a la publicación Bibliografía Hispánica, núm. 12, XII, 1945; en cambio, debemos la segunda a la recuperación que efectúa Nichols del texto de Pemán en Doce cualidades de la mujer, 1947, recogido en el conjunto de ensayos mencionado en la nota anterior: Ibíd., pág. 13.

9 Tomamos la significación desglosada de la noción «resistencia silenciosa», aplicada a un ámbito de postguerra en su sentido más inmediato: «la reanudación de la modernidad solo pudo hacerse de forma marginal, intermitente, disimulada y críptica», Barcelona, Anagrama, 2004, pág. 37; I. Peiró Martín, Historiadores en España. Historia de la Historia y memoria de la profesión, Zaragoza, Universidad de Zaragoza, 2013, pág. 253.

10 El núcleo de escritoras catalanas, como Tusquets, Roig, Riera, Rodoreda, Moix, entre otras, se caracterizó por consagrar, en gran medida, sus producciones narrativas a la construcción identitaria desde nociones corporales. En cambio, desde Madrid y otros focos, escritoras como Carmen Martín Gaite, Elena Quiroga o Dolores Medio, optaron por la pronta recuperación de lugares comunes, en tanto que paraísos perdidos, a la caída de aquel bloque de tiempo perdido, que debía recuperarse, al modo proustiano, a la caída del régimen dictatorial.

11 J. Teruel, «Representación del lesbianismo en la narrativa de la Transición democrática», La mujer ante el espejo: estudios corporales, M. J. Zamora Calvo (coord.), Madrid, Abada, 2013, pág. 188.

12 I. M. Zavala, «Las formas y funciones de una teoría crítica feminista. Feminismo dialógico», Breve Historia Feminista de la Literatura Española (en lengua castellana), I, Teoría feminista: discursos y diferencia, M. Díaz-Díocaretz e I. M. Zavala (coords.), Barcelona, Anthropos, 1993, pág. 40.

13 M. Zambrano, Islas, J. Luis Arcos (ed.), Madrid, Verbum, 2007, pág. 111.

14 A. Caballé, «Memorias y autobiografías escritas por mujeres (Siglos xix y xx)», Breve Historia Feminista de la Literatura Española (en lengua castellana), V, La Literatura escrita por mujer (del S. XIX a la actualidad), I. M. Zavala (coord.), Barcelona, Anthropos, 1998, pág. 136.

15 G. Simmel, Sobre la aventura. Ensayos filosóficos, Barcelona, Península, 1988, pág. 14.

16 J. Derrida, L’Écriture et la Différence, Paris, Seuil, 1967.

17 J. Teruel, ob. cit., pág. 192.

18 Ibíd., pág. 187 y C. Martín Gaite, ob. cit., pág. 845, respectivamente.

19 J. Teruel, ob. cit., pág. 191; E. Tusquets, Confesiones de una editora poco mentirosa, Barcelona, 2012, pág. 209.

20 E. Tusquets, El mismo mar de todos los veranos, ob. cit., pág. 94.

21 E. Tusquets, Confesiones de una editora poco mentirosa, ob. cit., pág. 193.

22 En concreto, la editora menciona en el texto citado a Jorge Herralde de Anagrama y a Carlos Barral, de Barral editores, ambos íntimos amigos suyos; E. Tusquets, Confesiones de una editora poco mentirosa, ob. cit., págs. 194-195.

23 A. Mª Moix, 24 horas con la Gauche Divine, Barcelona, Lumen, 2014, pág. 27.

24 E. Tusquets, Confesiones de una vieja dama indigna, 2009, pág. 41.

25 Ibíd., pág. 40; E. Tusquets, Habíamos ganado la guerra, Barcelona, Bruguera, 2008, pág.

26 J. Benet, Cataluña bajo el régimen franquista. Informe sobre la persecución de la lengua y la cultura catalanas por el régimen del general Franco (1ª parte), Barcelona, Blume, 1979, pág. 211.

27 E. Tusquets, El mismo mar de todos los veranos, ob. cit., pág. 128.

28 Ibíd., pág. 97.

29 E. Tusquets, Habíamos ganado la guerra, ob. cit., pág. 276.

30 E. Tusquets, El mismo mar de todos los veranos, ob. cit., págs. 190 y 158, respectivamente.

31 J. Kristeva, El texto de la novela, J. Llovet (trad.), Barcelona, Lumen, 1970, pág. 15.

32 J. Benet, ob. cit., pág. 228.

33 E. Tusquets, El mismo mar de todos los veranos, ob. cit., pág. 119.


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