De ahí que no sea extraño que los historiadores contemporáneos acudan a la literatura para comprender mejor los síntomas de los hechos sociales de una determinada época.
Se suelen discutir las relaciones entre periodismo y literatura, en especial cuando se pregunta por la validez de los géneros discursivos y por sus límites. Esa discusión tiene poco sentido para los ortodoxos que defienden un principio: los límites entre géneros no deben transgredirse ni mucho menos mezclarse, porque en esto de construir relatos, historias o situaciones que involucren la narración como técnica, con el fin de hacerlos circular en medios masivos de comunicación, puede ponerse en riesgo la objetividad y con ella la búsqueda de una verdad que necesita ser transmitida sin efectos y con transparencia.
Pero esa misma discusión sobre los géneros y sus bordes carece de sentido para quienes persiguen una forma, o como en el caso de Gérard de Nerval, al preguntarse sobre su rol en el mundo de las ideas y en sus obsesiones por alcanzar una expresión artística, responde: “¿Yo? Persigo una imagen, solamente”. Si para lograr este propósito, de alto valor estético, el autor, ese Yo obsesionado por la representación, debe acudir al robo, a la apropiación, al plagio o la reescritura, las licencias estarían dadas mientras ese alguien exista y tenga una finalidad en el horizonte de la creación.
Si algo acentúa los tiempos de la modernidad, es decir, ese estado de la sociedad y la cultura en el que todo se discute a la luz de una perspectiva histórica y toda certeza, empezando por la originalidad, se pone en situación a la luz de un diálogo crítico, que no deja de lado la historia de las ideas y las mentalidades, es la forma en que las más diversas expresiones del pensamiento humano se tornan impuras, en virtud de la capacidad que los seres tenemos de mezclar, de envolver y experimentar con materiales aquello que deviene búsqueda e interés.
En esto las vanguardias consiguieron enriquecer un amplio terreno que ya los escritores del siglo XIX, Balzac, Dostoievski, Tolstoi, habían abonado, cuando comprendieron que a partir de la narración de cuadros sociales, se interiorizaba en la misteriosa condición humana, desde la psicología, la sociología y la antropología. De ahí que no sea extraño que los historiadores contemporáneos acudan a la literatura para comprender mejor los síntomas de los hechos sociales de una determinada época.
Así, pienso en lo que propuso Joseph Conrad en El corazón de las tinieblas a comienzos del siglo XX. Lo suyo no era solo literatura y construcción de personajes aventureros, postura burguesa frente a una sociedad jerarquizada, cuyos miembros aristócratas eran proclives a emprender viajes por geografías exóticas y a condensar en los diarios íntimos sus testimonios de vidas ejemplares; era también la posibilidad de explorar, por vía de la ficción, las condiciones políticas y económicas de la expansión bárbara del imperio británico en territorios africanos. Y en esa exploración, Conrad tomaba partido, sin duda, por los más débiles, al denunciar las atrocidades de un sistema imperial avasallante.
Pienso, también, en la revolución que propuso Duchamp al crear La fuente (1917), una escultura de porcelana blanca, que era en realidad un urinario de pared comprado en un almacén de fontanería. Por vía del ready-made (manipulación, uso de objetos ordinarios con un sentido estético), Duchamp se apropió de un objeto, lo cambió de lugar, lo manipuló, neutralizó su uso industrial, lo transformó en escultura y lo invistió del sentido irónico del artista, de su deseo.
Lo otro fue un procedimiento más simple: enviar el urinario, convertido en obra, a la exposición anual de la Sociedad de Artistas Independientes de Nueva York para que fuera rechazado, bajo el nombre de un autor ficticio: Richard Mutt. El arte contemporáneo nace, en gran medida, de ese repudio curatorial y de ese autor inexistente. Con este gesto doblemente transgresor el artista franco-americano creaba el arte conceptual y le endilgaba al creador una autoridad: “Les arrojé a la cabeza un urinario como provocación y ahora resulta que admiran su belleza estética”, dijo Duchamp.
Prefiero comprender las relaciones actuales entre periodismo y literatura como parte de las expresiones cada vez más híbridas, es decir, impuras del arte contemporáneo. Porque en esas expresiones cabe la actitud provocadora y la insatisfacción de quien emplea el lenguaje para comunicar una verdad. Insatisfacción, por un lado, frente a los límites que el rigor académico les impone a los géneros, lo cual iría en detrimento de las exploraciones individuales del artista y de lo que pretende alcanzar en ámbitos expresivos más amplios. Y actitud provocadora de quien al traspasar los límites de los géneros y al hacer suyos los elementos que les son inherentes, digamos, a otras disciplinas o saberes, entiende que puede incomodar al establecimiento social y político y que desde allí puede comunicar mejor lo que quizá, por otros medios, sea incomunicable.
Esto lo supieron Joyce y Beckett cuando bucearon, cada uno a su manera, por las aguas limítrofes del lenguaje, en momentos en que un filósofo, Wittgenstein, sentenciaba: “Los límites de mi lenguaje representan los límites de mi mundo” y “Lo inefable (aquello que me parece misterioso y que no me atrevo a expresar) proporciona quizá el trasfondo sobre el cual adquiere significado lo que yo pudiera expresar”.
Pero entre insatisfacción y provocación en tanto actitudes del individuo creador, aparece un problema ético: la búsqueda y el deber de contar y compartir una verdad que atañe a la sociedad. En esto hacen mucho énfasis no solo las religiones sino también los periodistas y los escritores. Y en ese interés por hablar de la verdad y por expresarla es que la literatura aparece como un problema y a veces como un obstáculo en el campo de la recepción. Porque hablar de literatura es hablar de ficción, es decir, de mentira.
De modo que si el periodismo se mezcla con la literatura el resultado, para el ortodoxo, podría ser nefasto. No así para un espíritu más liberal que si bien persigue una imagen, una forma, también busca contar una verdad, o por lo menos una versión de esa verdad que a menudo, en el campo periodístico, se equipara con la objetividad.
A propósito de esto último, decía Emmanuel Carrère, autor de El adversario y uno de los maestros actuales del relato de no-ficción, que no creía en la objetividad, pero sí en la honestidad de quien cuenta la historia. Su voz narradora, además, no le teme a la subjetividad, porque con ella el autor se mezcla, interviene y hace suyo parte de lo que narra, lo humaniza de otro modo. Esta intromisión no le obstaculiza, sin embargo, su propósito de buscar la verdad de los hechos o al menos ser objetivo en esa búsqueda. Para eso el ejercicio periodístico se convierte en investigación, en trabajo de campo y en cotejo de fuentes documentales.
De aquí puede surgir la imagen, la forma del relato, para lo cual la literatura, con todo y su vasta tradición, sirve de base y contenido, como en la obra rechazada de Duchamp, sirvió de base y contenido un módulo de madera, sobre el cual se exhibió, por breve tiempo, La fuente en la Galería 291 de Nueva York.
Si admitimos que el periodismo y la literatura pueden mezclarse para producir una obra narrativa, el resultado nos precipita a los ámbitos del arte conceptual, en la medida en que el escritor hace uso de diversos materiales para producir una obra, un relato y para endilgarle, como artista, un sentido, es decir, una idea que supere los aspectos formales que lo integran.
En su defensa de La Fuente y en su deseo de complicar aún más la noción de autor, Duchamp y un par de amigos suyos, publicaron en la revista The blind man un perfil sobre el inexistente Mutt (“The Richard Mutt Case”) y se pusieron en la tarea de defender su obra, arguyendo que si bien Mutt no había elaborado el urinario, sí lo había “elegido” y lo había dispuesto de tal manera que su “significado común” había sido traspuesto por el significado que el artista le imponía a la que ya era su obra, su objeto de exposición.
Algo similar hace el periodista cuando apela a la literatura como una expresión artística autónoma, cuando su preocupación, más allá de crear obra, es impactar la realidad a través de ella, de su materialidad.
El periodista o el escritor eligen de la literatura unas técnicas, unos modos de contar. Muchas de esas técnicas también las toman del cine, pero sabemos que el cine como lenguaje le debe todo a la literatura.
La elección que el periodista o el escritor hacen de estos materiales no surge de su interés por mentir o tergiversar los hechos o las realidades históricas. Nace más bien de la voluntad de insistir en una forma que se adecúe a los motivos de su narración.
Lo que hace Duchamp al elegir de entre cientos de objetos un urinario para convertirlo en obra de artista es consecuencia de su rebeldía, porque sabe que no importa el objeto sino lo que intenta sugerir con él: “La fuente del Mr. Mutt no es inmoral, qué absurdo, no es más inmoral que una bañera. Es un mobiliario que ustedes ven a diario en los escaparates de las plomerías. Que el Sr. Mutt haya hecho o no haya hecho la fuente con sus manos no tiene importancia. Él la ha ELEGIDO. Ha tomado un objeto común de la vida cotidiana (…) Por medio de un nuevo título y de un nuevo punto de vista, ha creado una nueva idea de ese objeto”, escribieron Duchamp y sus amigos.
Esa nueva forma, ese nuevo objeto en los dominios contaminados del periodismo y la literatura, suele llamarse de modos distintos. Capote lo llamó en 1965 “novela de no-ficción”, a propósito de su obra A sangre fría, la narración de un crimen múltiple a partir de lo que Capote llamó los “materiales” que si “no derivan de mis observaciones han sido tomados de archivos oficiales o son resultado de entrevistas con personas directamente afectadas; entrevistas que, con mucha frecuencia, abarcaron un periodo considerable de tiempo”, señaló Capote al inicio de su obra, en “Agradecimientos”.
A este fino recurso el español Javier Cercas lo llamó en 2001 “relato real”, a propósito de su obra Soldados de Salamina, una historia que gira en torno a la responsabilidad moral que a los intelectuales les cupo frente a la Guerra Civil española. El “relato real” como la variante de un texto de “naturaleza híbrida”, cuya correspondencia con la realidad es concreta, aunque al mismo tiempo busque independizarse de ella para conseguir un efecto de autonomía: “un relato real vendría a ser, pues, una historia empeñada en ser verdadera, rigurosamente verdadera –escribe Cercas– capaz de acoger en su tejido todos los matices infinitos de la infinita complejidad de lo real, escrita por quien sabe que escribir esa historia no está a su alcance, ni al de nadie si se exceptúa a Dios, que no existe”.
Tanto la obra de Capote como la de Cercas las emparenta un hecho común: la dificultad para ser clasificadas en un género específico. Dirán ustedes que basta con denominarlas novelas.
Pero eso no es suficiente, si por novela aceptamos que se trata de un género impuro, como lo cataloga Javier Cercas en su libro El punto ciego, a la sombra del Quijote de Cervantes: “Épica, historia, poesía, ensayo, periodismo: esos son algunos de los géneros que la novela ha fagocitado a lo largo de su historia”.
Cada vez me convenzo más de que eso fue lo que produjo el llamado Nuevo periodismo norteamericano en el campo de la literatura en el siglo XX, sobre todo cuando los periodistas y redactores abandonaron sus oficinas y se fueron a la calle a buscar historias comunes, a intentar comprender los fenómenos sociales y políticos a partir de relatos personales que pudieran dar cuenta de dramas colectivos y que le dieran un rostro familiar a los eventos noticiosos que solo terminaban por engrosar las estadísticas.
Ese cambio de lugar y perspectiva ha permitido ampliar los alcances, tanto políticos como estéticos del periodismo hoy. En 2002 el argentino Tomás Eloy Martínez reflexionaba sobre el periodismo que se haría en el siglo XXI y sobre la responsabilidad que ese oficio tenía frente a la sociedad informada: “Indagar, investigar, preguntar e informar son los grandes desafíos de siempre. El nuevo desafío es cómo hacerlo a través de relatos memorables, en los que el destino de un solo hombre o de unos pocos hombres permita reflejar el destino de muchos o de todos”.
