Vivir en los confines: la construcción espacial del suburbio en Mercè Rodoreda y Juan Marsé

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Por, David García Ponce. Universidad de Barcelona. Tomado del libro: DIMENSIONES. El espacio y sus significados en la literatura hispánica.

La cara velada del «desarrollismo»

En la década de los sesenta, el país vivía el llamado milagro económico o «desarrollismo» que traía consigo uno de los flujos migratorios más importantes del siglo xx. La población española no solo emigraba a países emergentes sino que un importante éxodo rural se instalaba en las periferias de las ciudades industrializadas. Este fenómeno comportaba una transformación del paisaje de las grandes urbes. En sus alrededores se construyen viviendas autoconstruidas que forman núcleos suburbiales carentes de equipamientos y con acentuadas diferencias con los barrios del centro. Con frecuencia, esta situación permaneció oculta por los medios informativos, sin embargo, la literatura subvierte esta imagen conciliadora y superficial.

Este es el caso de Barcelona que en los sesenta alcanza un nivel de industrialización alto y recibe emigración de toda la geografía nacional. No obstante, la mirada literaria hacia la periferia es bidireccional; en lo que a la ciudad se refiere, se establecen planteamientos narratológicos diferentes entre la literatura catalana y la castellana. La primera experimenta una tímida recuperación con autores interesados por la temática urbana y aquellos que permanecen en el exilio. La literatura castellana, por su parte, encuentra en Juan Marsé uno de los mejores testimonios literarios de la época.

Juan Marsé

El fenómeno de la emigración ha sido constante en Barcelona. El flujo migratorio de la posguerra trajo consigo repercusiones culturales y, consecuentemente, literarias. Desde los cincuenta, la novela social escrita en castellano encuentra en los barrios más desfavorecidos un cauce para narrar las desigualdades que padece una parte de la población. Este eje temático se prolonga en los sesenta, los años del «desarrollismo», un período que coincide con una renovación de la novela.

Según Stewart King, la novela catalana representa el fenómeno de la inmigración de forma diferente ya que en esta época hay un recelo hacia la inmigración por «el hecho que [los inmigrantes] hablan la lengua castellana» (1). La presencia de estos grupos se interpreta, por parte de algunos sectores intelectuales, como una amenaza a la cultura catalana y, por extensión, al discurso catalanista ya que el emigrante habla la lengua impuesta por el régimen e importa una cultura considerada como oficial.

Este enfoque diferente lo encontramos en Últimas tardes con Teresa de Juan Marsé (1933), en lengua castellana, y El carrer de les Camèlies de Mercè Rodoreda (1908-1983), en lengua catalana. Se trata de dos obras que proyectan una mirada diversa frente a los espacios suburbiales y los temas relacionados con este locus. El objetivo de este artículo es mostrar las diferencias a través de estas dos obras ficcionales.

De lo extraño a lo cotidiano, de la crítica a la utopía

Ambos autores barceloneses publicaron sus obras en 1966. Rodoreda se alzó con el Premio Sant Jordi y Marsé obtuvo el Premio Biblioteca Breve. Sus respectivos espacios literarios, o barrios, son colindantes. Mientras la mayor parte de las obras de Marsé transcurren en los barrios de Gracia, Guinardó y El Carmelo, Rodoreda lo hace en Gracia o San Gervasio. Este último, poblado por residencias burguesas, es el punto de partido de la huida de Cecilia en El carrer de les Camèlies y el espacio que Manolo Reyes pretende conquistar.

Cecilia Ce es una joven a quien sus padres abandonaron frente a una casa en San Gervasio y una pareja del barrio de clase media se ocupó de ella. Años más tarde, se escapa con Eusebi a un barrio poblado de barracas. Tras esta historia de amor, Cecilia entra en el mundo de la prostitución y mantendrá varias relaciones sin que ninguna de ellas le aporte felicidad.

Tampoco la suerte acompaña a Manolo Reyes, alias el «Pijoaparte». El personaje creado por Marsé representa a un emigrante del sur que se instala en el barrio de El Carmelo, una de las colinas de Barcelona. Desde ella contempla la ciudad mientras sueña por un mundo mejor, hecho que le motiva a visitar los barrios burgueses. Allí conoce a Maruja, una sirvienta, y más tarde a Teresa, una joven burguesa de izquierdas. El Pijoaparte mira a la ciudad desde el extrarradio y se desplaza al barrio de San Gervasio, donde transcurre la infancia de Cecilia y donde vive Teresa.

El personaje de Cecilia nace de una necesidad de la autora. Diríase que es la historia de una transgresión; la cara opuesta de Natalia, conocida como «la colometa», protagonista de La Plaça del Diamant (1962). Rodoreda explica en el prólogo de Mirall Trencat publicado en 1974: «me había metido tan adentro de la piel del personaje, la tenía tan cerca que no podría huir.

Mercè Rodoreda

Necesitaba encontrar a alguien opuesto y así nació Cecilia Ce» (2). En cambio, Marsé crea el personaje desde su experiencia personal y sus referentes literarios. El autor recuerda como los niños del Carmelo bajaban al barrio de Gracia. Su comportamiento era diferente y los adultos advertían a los niños del barrio que tuviesen cuidado3. Ya a un nivel literario, el personaje tiene rasgos picarescos y una estirpe stendhaliana: soñador y reaccionario y, como Julien Sorel, ambiciona una ascensión social.

Ambos rechazan cualquier vinculación sentimental con las criadas para cumplir con un desafío social: Madame de Rênal o Teresa Serrat. Pero el Pijoaparte se construye también con los rasgos de un personaje de novela picaresca. Por otro lado, Gonzalo Sobejano halla rasgos quijotescos en cuanto a que es soñador e imaginario: «Amargo y pequeño Quijote de la narrativa social, este libro es en sí, al modo como el Quijote fue el mejor libro de caballerías posible, una excelente novela social, pero ya no derecha, ya no «objetiva», sino más bien (siguiendo el rumbo marcado por Tiempo de silencio) indirecta, subjetiva, satírica, airada. La sátira parte siempre de una sensibilidad moral presa de irritación» (4). Últimas tardes con Teresa representa los sufrimientos del pueblo y la decadencia de la burguesía, todo ello con parodia y sarcasmo. Cecilia Ce y Manolo Reyes se escapan del barrio pero emprenden un camino opuesto. Ella se dirige desde el barrio burgués hasta el suburbio. En el desplazamiento, la autora no aporta muchas coordenadas espaciales salvo la proximidad al mar y al cementerio, lo cual hace suponer que las barracas se ubicaban en un núcleo de barracas de la montaña de Montjuïc que había proliferado en los años veinte, con motivo de las obras de la Exposición Universal de 1929, y crece durante toda la posguerra.

Este es precisamente el período en que Rodoreda sitúa la obra. En el otro extremo de la ciudad, en el Monte Carmelo, vive el Pijoaparte, quien también emprende un viaje:

La noche del 23 de junio de 1956, verbena de San Juan, el llamado Pijoaparte surgió de las sombras de su barrio vestido con un flamante traje de verano color canela; bajó caminando por la carretera del Carmelo hasta la plaza Sanllehy, saltó sobre la primera motocicleta que vio estacionada y que ofrecía ciertas garantías de impunidad (no para robarla, esta vez, sino simplemente para servirse de ella y abandonarla cuando ya no la necesitara) y se lanzó a toda velocidad por las calles hacia Montjuich. Su intención, esa noche, era ir al Pueblo Español, a cuya verbena acudían extranjeras, pero a mitad de camino cambió repentinamente de idea y se dirigió hacia la barriada de San Gervasio (5).

La verbena de San Juan es también importante para Cecilia que es allí donde se encuentra con Eusebi, un joven de quien sabía poco y que había conocido el día que se escapó al Liceo de Barcelona: «Havien passat dos anys de la guerra i l’Eusebi, al peu del reixat, alt i prim […] ja era un home. Vaig girar el cap i em vaig acostar al reixat mig d’esma, i sense dir res vaig encastar el front als ferros. Em va tocar els clotets de les galtes. Al cap d’uns quants dies vam començar a sortir junts. […] Una nit va manar a la barraca, el seu germà havia mort a la guerra, i ja no vaig tornar mai més a casa» (6). La pareja se conoció antes de la guerra, un día que él se acerca a una de las casas de San Gervasio, tal y como hace Manolo Reyes, para presenciar el modo de vida de los ricos. Las idas y venidas del Pijoaparte están resueltas con abundantes coordenadas espaciales que ayudan a comprender la orografía de la ciudad y de las montañas donde se desarrolló el chabolismo.

En torno a los barrios residenciales se instalan los núcleos barraquistas. El Carmelo había sido un lugar de residencia burgués que en los cincuenta sufre una gran transformación urbanística. El paisaje estará formado por casas espoliadas durante la guerra y otras que con los años fueron desalojadas. Este es el caso de la casa del Cardenal, cuya sobrina, Hortensia, está enamorada del Pijoaparte y como despecho al amor no correspondido lo denuncia por robo: «El monte Carmelo es una colina desnuda y árida situada al noroeste de la ciudad. […] En los grises años de la postguerra, cuando el estómago vacío y el piojo verde exigían cada día algún sueño que hiciera más soportable la realidad, el Monte Carmelo fue predilecto y fabuloso campo de aventuras de los desarrapados niños de Casa Baró, del Guinardó y de la Salud» (7). Las descripciones de Marsé aluden a la transformación urbanística y al desplazamiento de la burguesía:

Hace ya más de medio siglo que dejo de ser un islote solitario en las afueras. Antes de la guerra, este barrio y el Guinardó se componían de torres y casitas de planta baja: eran todavía un lugar de retiro para algunos aventajados comerciantes de la clase media barcelonesa, falsos pavos reales de cuyo paso aún hoy se ven huellas en algún viejo chalet o ruinoso jardín. Pero se fueron. Quién sabe si al ver llegar a los refugiados de los años cuarenta, jadeando como náufragos, quemada la piel no solo por el sol despiadado de una guerra perdida, sino también por toda una vida de fracasos, tuvieron al fin conciencia del naufragio nacional […]. Muy pronto la marea de la ciudad alcanzó también su falda sur, rodeó lentamente sus laderas y prosiguió su marcha extendiéndose por el Norte y el Oeste, hacia el Valle de Hebrón y los Penitentes (8).

Descrito el entorno, pasa a describir el barrio de inmigrantes:

…roza la entrada lateral del Parque Güell viniendo desde la plaza Sanllehy y sube por la ladera oriental sobre una hondonada llena de viejos algarrobos y miserables huertas con barracas hasta alcanzar las primeras casas del barrio: allí su ancha cabeza abochornada silba y revienta y surgen calles sin asfaltar, torcidas, polvorientas, algunas todavía pretenden subir más en tanto que otras bajan, se disparan en todas direcciones […] se ven casitas de ladrillo rojo levantadas por emigrantes, balcones de hierro despintado, herrumbrosas y minúsculas galerías interiores presididas por un ficticio ambiente floral, donde hay mujeres regando plantas que crecen en desfondados cajones de madera y muchachas que tienden la colada con una pinza y una canción entre los dientes (9).

En la configuración espacial, el punto de vista del personaje juega un papel fundamental. El itinerario que estos siguen indica, con líneas imaginarias, las fronteras económicas de la ciudad. Asimismo, esta configuración está compuesta por topónimos referenciales, un espacio mental y una lógica cartográfica. Para Enric Miret se trata de «un universo simbólico pero terriblemente real sin necesidad de ser una copia estricta de la realidad» (10) y según Rodríguez Fischer: «Es un espacio vivencial, un espacio cerrado que confiere identidad e ideología a quienes lo habitan […] El espacio en el que se mueven los personajes de Juan Marsé es más bien un espacio mental, un barrio inventado que no se corresponde exactamente con la realidad urbana de Barcelona, aunque esté repleto de detalles y nombres reales» (11). Rodoreda en El carrer de les Camèlies hace una mención, sin datos referenciales, a El Carmelo al cual se accedía subiendo la montaña. Era donde vivía Paulina, la asistenta de una casa de San Gervasio. Marsé, en cambio, describe con las coordenadas geográficas y la mutación urbanística que este ha sufrido.

Asimismo, los recursos más frecuentes que emplea el autor barcelonés son la ironía y el sarcasmo. Con este último, Marsé «plantea en esta historia su análisis de la sociedad Barcelonesa en los años cincuenta basándose, sobre todo, en el tema de la impermeabilidad de los grupos sociales entre sí y de la imposibilidad de una conciencia crítica por parte de determinados sectores de los mismos» (12).

Estos y otros recursos narrativos aportan veracidad a la novela. Por ello, Últimas tardes con Teresa supone un avance en los presupuestos realistas del momento. A su vez, describe los problemas sociales de la época a través de la relación de dos espacios opuestos: barrios burgueses y suburbios. Por otro lado, relaciona a los personajes de dos status opuestos: burguesía y lumpen. Para ello, emprende un desclasamiento de los personajes. Ambos sueñan con un mundo diferente, lo cual les lleva a salir de su medio para conocer otros mundos: el Pijoaparte pugna por salir de su pobreza y Teresa Marset se deja llevar por una ideología contraria a la de su clase. Esto hace que el mundo de la apariencia es uno de los temas relevantes de la obra. Las descripciones de Marsé y el desclasamiento de las clases sociales permiten crear un fresco social de la sociedad del momento.

Marsé describe a un personaje integrado en el medio, mientras que Rodoreda no integra tanto al personaje en el entorno barraquista de la ciudad. Los espacios y los ambientes son mentales, fruto de sus observaciones y la percepción personal de ellos. Este proceso se ve reflejado en la descripción de los espacios a través de los objetos, los cuales adquieren una significación propia. Asimismo, la autora emplea abundantes personificaciones y metáforas: «La barraca era un sarau de llaunes. De seguida va ser negra nit» (13). El movimiento de las latas —producido por las fuertes lluvias— crean unas sensaciones sinestésicas: visuales y auditivas.

Cecilia vive la barraca desde el interior, mientras que Manolo Reyes vive más de puertas hacia afuera en colectividad. Por el contrario, los personajes de Rodoreda se relacionan poco entre ellos. Tan solo se aprecia el contacto entre vecinos en los enfrentamientos entre Eusebi y Andreu.

Esto último nos lleva a comprobar que Marsé conocía mejor el ambiente de los suburbios que Rodoreda. Prueba de ello es que su editor Joan Sales no tuvo buena impresión cuando leyó el manuscrito por primera vez y sugiere a Rodoreda dar algunos retoques en la descripción del vecindario y otros en la caracterización de Eusebi (14).

Según el editor, el barrio debía subrayar las diferencias con los habitantes de barrios más céntricos y, para ello, le sugiere que esté poblado por gitanos y seres aún más marginales. A su juicio, la autora no había subrayado la marginalidad sino la sorpresa que había causada en ella. En cuanto al personaje de Eusebi el editor le aconseja crear un raté (15). En efecto, la autora no hace la exploración de los personajes que hace Marsé. Pero, todo indica que la autora siguió los consejos de su editor y amigo ya que representa a Eusebi como un personaje víctima de las circunstancias. Rodoreda continúa con la tradición de las novelas anteriores a la guerra en las cuales los personajes de los suburbios se relacionaban con delincuentes o rebeldes sindicales. Marsé conocía los suburbios ya que se ubicaban próximos a su barrio. En su estancia en Francia explicará a una alumna a quien le daba clases de español y siente la necesidad de llevarlo a la literatura. Sin embargo, Rodoreda no parece haber tenido un contacto personal con estos espacios salvo los paseos que hacía al Carmelo para visitar a Sales durante sus visitas a Barcelona, a su ciudad natal.

Marsé en El Carmelo en los años 60. Tomada de elconfidencial.com

Al respecto, Mercè Ibarz opina: «Sovint tinc la impressió, quan llegeixo aquesta novel·la […] que la misèria que va conèixer en el primer exili a França no devia ser gaire diferent de la d’aquestes barraques i altres passatges i escenaris de la seva obra. Una de les seves millors intuïcions i no menys magnífica troballa va ser buscar, recollir i treballar el que havia estat i era comú entre els que es van quedar i els que se’n van anar» (16).

Como hemos indicado, la configuración del espacio interior está compuesta por unos objetos que son recurrentes en otras obras como es el caso del espejo, en donde la autora proyecta su mirada interior. La autora representa poco la vida y condiciones del barrio. Cuando lo hace, se trata de situaciones de lluvias e inundaciones. Como indica Marta Pessarrodona, Rodoreda pedía que le enviasen a Ginebra revistas y libros que se publicasen (17). Si tenemos en cuenta que de las pocas ocasiones en que la opinión pública se sensibiliza con los suburbios es precisamente tras desgracias acaecidas en inundaciones, resulta probable que la autora se inspirase en algunos sucesos de este tipo para narrar algunas escenas de la obra (18). Asimismo, la autora describe un aborto que le practican a Cecilia, una escena recurrente en algunas novelas de años anteriores como Nuevas amistades (1959) de García Hortelano. Y Tiempo de silencio (1962) de Martín-Santos.

Si bien es cierto que la descripción urbana de un autor exiliado es diferente, ya que esta no es coetánea y está impregnada de nostalgia. Estos autores ficcionalizan el espacio que abandonaron y que guardan en la memoria. El deseo de un mundo mejor se alía con el grito de una injusticia. Cabe añadir, que la distancia crea una interpretación personal de los hechos y del espacio. Los objetos adquieren una significación personal y las descripciones tienden a ser atemporales.

Así pues, las descripciones que Rodoreda hace de la periferia no son fruto de un recuerdo vivido. Su visión es personal y está apoyada con la simbología de algunos objetos recurrentes en su obra: el espejo, las plantas, las casas. En este sentido, sus novelas no reproducen la influencia del realismo sino más bien del período de anteguerra: el simbolismo.

Otro punto en común es la importancia que los autores otorgan a la unidad de vivienda; las barracas o viviendas autoconstruidas se convierte en sinécdoque de la vida en el inframundo:

[…] su casa, que forma parte de un enjambre de barracas situadas bajo la última revuelta, en una plataforma colgada sobre la ciudad: desde la carretera, al acercarse, la sensación de caminar hacia el abismo dura lo que tarda la mirada en descubrir las casitas de ladrillo. Sus techos de uralita empastados de alquitrán están sembrados de piedras. Pintadas con tiernos colores, su altura sobrepasa apenas la cabeza de un hombre y están dispuestas en hileras que apuntan hacia el mar, formando callecitas de tierra limpia, barrida y regada con esmero. Algunas tienen pequeños patios donde crece una parra (19).

Un juego de líneas verticales y horizontales dibuja el espacio suburbial en Últimas tardes con Teresa. Rodoreda, en cambio, describe la barraca como un espacio más íntimo: «La barraca no més tenia dues parets de maó; les altres eren fetes amb llaunes, amb fustes velles i amb trossos de sacenta forats per les escletxes. […] I a la paret, a l’alçada del llit, que era un catre, tenia dues llaunes molt mal ajuntades i tapàvem l’escletxa amb draps vells. […] Com tots els d’aquelles barraques fora de l’Eusebi i de mi, [Andreu] era xarnego; i això m’empipava una mica» (20).

 vista desde las barracas de Montjuic en los años 30

En cierto modo, el esquema estructural de la novela picaresca, aplicado en la conformación del relato, patentiza esta característica al recalcar el desarraigo y una soledad social del sujeto, forzado a hacerse camino en un ambiente indiferente u hostil. Para Cecilia el barrio de barracas será un espacio de evasión para alguien que anhela salir de su hogar. El Pijoaparte, con sus pretensiones soñadoras, sale a conquistar la ciudad y hace los desafíos que se le presentan. No es el caso de Cecilia Ce a quien la hostilidad urbana la relega al anonimato.

En palabras de Bachelard, la autora proyecta un sentimiento a través del espacio interior y la disposición de los objetos (21). Pero, el rasgo que más le sorprende es la presencia de «charnegos» (22), inmigrantes castellanohablantes, y el hecho de
que casi nadie hable catalán. En este punto, la autora coincide con otros autores de su generación los cuales contemplan a la inmigrantes como «otros» y crean una frontera mental para separar las áreas que son antagonistas para la identidad cultural. Algunos de estos autores proyectan un sentimiento de alteridad y priorizan en su escritura el uso de la lengua catalana, un propósito que entronca con la tradición de la «Reinaxença» (23) en que cultura y lengua forman un tronco común. Sobre esta cuestión, B. Łuczak opina que los espacios suburbiales frente a un barrio burgués representa «La oposición de dos espacios discursivos» (24). Es decir, la situación de la lengua y la cultura catalana en el momento. No obstante, la hostilidad no se limita a las familias nacionalistas si no que se extiende a toda la clase burguesa. Como bien expresa la madre de Teresa Serrat cuando dice: «Tú ya no te acordarás, pero cuando eras una niña, un salvaje del Carmelo estuvo a punto de matarte…» (25), el sentimiento de otredad supone un impedimento para la integración del inmigrante del suburbio.

Al hilo de esto último, Marsé ha recibido acusaciones por ambientar espacios barceloneses sin emplear la lengua catalana. Y es que no deja de resultar extraña la poca presencia del extrarradio en los autores barceloneses que escribían en catalán. Sobre esta cuestión, Stewart King considera que el autor considera estos espacios ajenos a su realidad (26). Por lo general, son autores que han vivido una represión social y cultural. La lengua castellana no la sienten como propia y consideran la periferia como un periodo hostil frente a sus anhelos de libertad, con lo cual, el compromiso que establecen con la novela será diferente a los autores de habla castellana. Este punto de vista lo mantiene Julià Guillamon, basándose en los artículos de Carles Soldevila y José M.ª de Sagarra, quien considera que si los autores catalanes mantienen un conflicto entre indígenas y forasteros difícilmente ambas lenguas podrán compartir un espacio novelesco (27), hecho que explicaría, según Maria Dasca, «la ausencia de una literatura sobre la immigració catalana coetània al fenomen migratori» (28) ya que les novelas vinculadas al realismo social excluyen al emigrante castellanohablante y, en la mayoría de las ocasiones, la compleja realidad suburbial, tal y como constatan Rodoreda en literatura catalana y Marsé en literatura castellana.

Conclusiones

El tratamiento del espacio en Marsé y Rodoreda demuestra cómo la novela urbana puede emplear diversas estéticas literarias. Sin embargo, el resultado de una u otra será diferente. Por otro lado, la literatura sobre la inmigración —y
sobre barrios suburbiales (29) — plantea una diferencia entre la literatura castellana escrita por autores residentes en la ciudad de la escrita en lengua catalana por autores que permanecen en el exilio.

Una de las diferencias es la posición del autor. Las obras escritas en castellano, con autores que habían empleado las técnicas del realismo en cualquiera de sus vertientes, adquieren un tono más crítico. No obstante, algunos autores, como es el caso de Marsé, presenta una renovación en la prosa a lo largo de los sesenta. En cambio, la literatura catalana, con Rodoreda como autora representativa, tiende a crear una visión más personal. Esta no siempre es coetánea y la construcción narrativa y estilística se aproxima más a los presupuestos del costumbrismo. Por otro lado, la narratio tiene como objetivo reivindicar una cultura y para ello recurre a un elemento identitario como es la lengua.

Ambos autores emplean el monolingüismo en la obra. No obstante, Marsé trabaja con varios registros lingüísticos que Rodoreda no emplea. Marsé crea un juego de oposiciones a través del lenguaje. Sin embargo, se plantea de forma diferente en la literatura catalana debido al sentimiento de alteridad que los autores sienten frente a la inmigración. Con esta cuestión, Marsé demuestra cómo una buena configuración del espacio permite conseguir una crítica, al margen de la lengua empleada.
Las novelas analizadas dialogan con la topografía, el urbanismo desenfrenado, con el sentimiento de desarraigo y con la historia —la ciudad de posguerra—.

Demuestran, una vez más, la importancia de la configuración del espacio para conseguir este diálogo interdisciplinar.

Rodoreda y Marsé plantean de forma diferente cómo es la vida en los confines. En ocasiones, sus descripciones y sus
retratos informan más allá de una prensa manipulada. En definitiva, se acercan a través de la novela al silencio de una época.

1 S. King, Escribir la catalanidad: lengua e identidades culturales en la narrativa contemporánea de Cataluña, Woodbridge, Tamesis, 2005, pág. 88.

2 M. Rodoreda, Mirall trencat, Barcelona, Ed. 62, 1974, pág. 34. Traducido del catalán al castellano por el autor.

3 J. M. Cuenca, Mientras llega la felicidad. Una biografia de Juan Marsé, Barcelona, Ed. Anagrama, 2015.

4 Ibíd., pág. 305.

5 J. Marsé, Últimas tardes con Teresa, Barcelona, De Bolsillo, pág. 19.

6 M. Rodoreda, El carrer de les Camèlies, Barcelona, Club Editor, 1981, págs. 60-61.

7 J. Marsé, ob. cit., pág. 35.

8 Ibíd., pág. 36.

9 Ibíd., pág. 5.

10 E. Miret, «Barcelona, espacio real, espacio simbólico», La renovation du roman espagnoldepuis1975, Y. Lissorgues (coord.), Toulouse, Presses Universitaries du Mirail, 1991, pág.126.

11 A. Rodríguez Fischer, Ronda Marsé, Barcelona, Candaya, 2008, págs. 64-66.

12 F. Díaz de Castro y A. Quintana Peñuela, Juan Marsé, ciudad y novela: Últimas tardes con Teresa: Organización del espacio y producción de la imagen, Palma de Mallorca, Servei de publicacions de la Universitat de Palma de Mallorca, 1984, pág. 26.

13 M. Rodoreda, El carrer de les Camèlies, ob. cit, pág.70.

14 Carta del 18 de febrero de 1966 de Joan Sales a Mercè Rodoreda; contenida en M. Rodoreda y J. Sales, Cartes completes: 1960-1983, Barcelona, Club Editor, 2008.

15 Adjetivo que en francés quiere decir «fracasado».

16 «A menudo tengo la impresión cuando leo esta novela […] que la miseria que conoció en el primer exilio en Francia no era tan diferente de estas barracas y otros pasajes y escenarios de su obra. Una de sus mejores intuiciones y hallazgo fue buscar, recoger y trabajar lo que había sido y era común y entre los que se fueron» [Trad. del autor]. M. Ibarz, Rodoreda: exili i desig, Barcelona, Empúries, 2008, págs. 116-117.

17 M. Pessarrodona, Mercè Rodoreda y su tiempo, Barcelona, Bruguera, 2007. 18 En los años anteriores a la publicación de El carrer de Les Camèlies, el escritor y periodista Francisco Candel publicó en la revista Serra d’Or algunos artículos sobre los desperfectos causados por las inundaciones en los suburbios; un hecho que repite en el artículo «Esa amiga y enemiga de los barrios» en Agua en septiembre de 1962. Asimismo, en su novela Han matado a un hombre, han roto un paisaje (1959) narra los problemas que se producían cuando se desbordaba el río Llobregat. Algunos fotógrafos, como Carlos Pérez de Rozas, retrataron el extrarradio en épocas de inundaciones. También en 1962 se produjeron una serie de inundaciones que afectó a Barcelona y a sus comarcas de alrededor. Los barrios suburbiales se vieron seriamente afectados.

20 M. Rodoreda, El carrer de les Camèlies, ob. cit. págs.56-57.

21 G. Bachelard, Poética del espacio, México D.F., Fondo de Cultura Económica, 1975, pág.22 «Charnego» es la persona que reside en Cataluña pero que sus orígenes proceden de otro lugar. Por lo general, es una persona que no emplea la lengua catalana. Este término resurge con el ensayo de F. Candel Els altres catalans (1964), que trata precisamente sobre la vida en los suburbios de Barcelona. A su vez, este ensayo represente una propuesta de integración de la inmigración en la sociedad catalana.

23 Movimiento cultural catalán de la segunda mitad del siglo xix que pretende hacer renacer la lengua catalana como lengua literaria y de cultura.

24 B. Łuczak, Espacio y memoria: Barcelona en la novela catalana contemporánea, Poznań, Wydawnictwo Naukowe, 2011, pág. 77

25 J. Marsé, ob. cit, pág. 198.

26 S. King, ob. cit.

27 J. Guillamon, «La novel·la catalana de la immigració», L’Avenç, núm. 298, 2005, pág. 47.

28 M. Dasca, «La immigració com a fenomen de la literatura catalana», Cercles: revista d’història cultural, núm. 18, 2015, pág. 61.

29 Algunos autores consideran la novela de suburbio como un subgénero de la novela urbana. En nuestro caso, desestimamos esta categoría ya que consideramos que el propio espacio no crea un género o subgénero. La configuración de este se puede adaptar a diferentes géneros o estéticas literarias.

Bibliografía

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— El carrer de Camèlies, Barcelona, Club Editor, 1981. Para una traducción en castellano: La calle de las Camelias, Barcelona, Bruguera, 1983.
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